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Buchvorstellung Kunstgeschichte

Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt

Max Beckmann: Königinbar, 1920, Abbildung im besprochenen Band, S. 100

Petra Kipphoff zeichnet ein Portrait des Künstlers als Autor
– II –

Zum vorhergehenden Teil geht es hier: 
Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt, Teil 1
Wörter in Bildern

Schrift – als lesbares Zeugnis der Welt und als gestalterisches bildnerisches Element – gehört zu den markanten Gestaltungsmitteln in Beckmanns Malerei, stellt Petra Kipphoff in ihrem Essay fest: „Immer wieder tauchen auf den Bildern von Max Beckmann Buchstaben, Wortfetzen, einzelne Wörter, Zeilen, Noten oder ganze Schriftseiten auf, die auf ein Buch, eine Institution, eine Zeitung, ein Hotel, eine Champagnermarke hinweisen.“ (S. 10)

Ausgiebig schildert sie Beckmanns Gebrauch des Wortes in seinen bildnerischen Werken und erläutert, wie sehr insbesondere diese Schriftelemente zur Verankerung des Geschehens in der „Realität des zeitgenössischen Alltags“ (S. 13) eingesetzt werden.

Zur Sichtbarkeit der Welt gehört für den Maler auch immer schon die Lesbarkeit der Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch im Wörtlichen. Der Maler Beckmann schildert als genauer Beobachter die sichtbare Welt und zu dieser gehört auch die Wirklichkeit des Wortes und dessen Materialisierung in den diversen Textmedien. Sehen und Lesen gehen befruchtend und bereichernd ineinander und bilden gleichermaßen Quellen und Motive in seiner Malerei.

Der Maler als Leser

Wie seine Bilder sind Beckmanns Texte voller literarischer Anspielungen und Verweise. In ihnen offenbart er sich als intensiver Vielleser. „In der Biographie keines anderen Künstlers gibt es wohl so zahlreiche und kontinuierliche Hinweise auf eine so vielfältige Lektüre.“ (S.27)

„So ist es, meine Seele ist vollständig verseucht durch Lesen. Sie hat ihre Keuschheit verloren.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, Eintrag vom 15. oder 16. April 1904

Seine persönliche Bibliothek, die er selbst im Laufe der Zeit zusammengetragen hatte, umfasste in den letzten Jahren etwa 600 Bücher. Ihre Zusammenstellung gibt seine Interessen und literarischen Neigungen klar zu erkennen. Neben literarischen Werken finden sich hier Publikationen aus unterschiedlichen Wissensgebieten, Natur- und Geisteswissenschaften sowie insbesondere der Philosophie und der Theosophie.  

Seinem im bildnerischen Werk allgegenwärtigen und von Kipphoff gleich zu Beginn ihres Essays herausgestellten „Hang zum Drama“ entsprechend, finden sich hier die großen Epen und Dramen der antiken Literatur, darunter Homer, Aischylos, Sophokles, ebenso wie die Stücke von William Shakespeare. Tatsächlich hat er daraus zahlreiche unmittelbare Anregungen für Themen und Motive und seinen Gemälden gefunden, insbesondere für seine großen Triptychen.

Wie für seine Altersgenossen spielten für Beckmann die philosophischen Schriften Schopenhauers und Nietzsches eine wichtige Rolle  – die er allerdings mit merklicher Distanz und zeitweiliger Ironie aufnimmt und entsprechend ausgiebig kommentiert – sowie die damals wirkungsmächtigen theosophischen Schriften der Okkultistin Helena Blavatsky, denen sich Beckmann ausgiebig widmete, allerdings – und das ist das Erstaunliche, wie Kipphoff zu Recht hervorhebt – ohne dass diese Lektüren Eingang in sein Schreiben gefunden hätten oder in irgendeiner Weise nachweisbar in seine Bildwelt eingedrungen wären.

Im Bund mit Titanen

Unter den literarischen Autoren bilden die Werke von Jean Paul mit 21 Titeln den größten Bestand in Beckmanns Bibliothek. Diese Vorliebe konstatiert Kipphoff mit einiger Verblüffung: „…aus der eigenen Zeit gefallen scheint er mit seiner Leidenschaft für Jean Paul…“ (S. 37)

Auf Jean Paul nimmt Beckmann im Unterschied zu Blavatsky in seinen Tagebüchern und Briefen häufig Bezug, und er verschafft dessen Themen und Motiven auch Auftritte in seinem bildnerischen Werk. So platziert Beckmann dessen großes Romanepos Titan auffällig in seinem Strandbild Badekabine (grün) von 1928. In anderen Werken finden sich in Bildaufbau, Themen und Motiven zahlreiche Anspielungen zu Jean Paul, besonders deutlich im Schauspieler-Triptychon, das Beckmann 1941–1942 im Amsterdamer Exil gemalt hat.

Max Beckmann: Badekabine (grün), 1928, Öl auf Leinwand   70,6 x 85,7 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München, © CC BY-SA 4.0

Beckmanns Vorliebe für Jean Paul steht exemplarisch für sein gesamtes literarisches Interesse. Er begeistert sich für Werke, in denen die Protagonisten für das Erreichen ihrer Ambitionen äußerliche Hindernisse überwinden und innerlich mit sich selbst ringen müssen. Werke, die sich durch Vielstimmigkeit ihrer Figuren ebenso auszeichnen wie durch ihre jeweils eigene Mischung von Humor und Heiterkeit, von Absurditäten und Abgründen. Werke, in denen genaue Beobachtung und überbordende Fantasie zu gleichem Recht kommen.

Wie in der Kunst sucht er hier in großen Epen, Dramen und Romanen das Schauspiel des Lebens zu fassen. Und dementsprechend liebt er Romane, die all dies vereinigen, wie die von Jean Paul und E.T.A. Hoffmann, von Fjodor Dostojewski und Gustave Flaubert, von Joseph Conrad und Thomas Wolfe. Allesamt Autoren, denen selbst eine prometheische Vermessenheit, ein geradezu titanisches Streben nach Größe eigen ist.

Die literarischen Vorlieben Beckmanns lassen sich in einem Satz von Kipphoff zusammenfassen: „Auch in den wörtlichen Bildern hat Beckmann eine Vorliebe für das Grandiose, dazu noch das Phantastische.“ (S. 68)

Dieser Satz stimmt genauso für seine Lektüren wie für seine eigene Art zu schreiben, die Kipphoff mit diesen Worten charakterisiert. Immer wieder steigen neben nüchternen Schilderungen und schlichten Beobachtungen bewegte Bilder auf, lebhaft erzählt, dramatische Szenen mit phantastischen Motiven, mal poetisch, mal drastisch, mal grotesk. In seinen Tagebücher und Briefe findet sich eine Fülle solcher Szenen.

Krasse Dramen

Das gilt auch für seine literarischen Dichtungen. In den zwanziger Jahren schrieb er das Schauspiel Das Hotel und die Komödie Ebbi, für Kipphoff „zwei krasse kleine Dramen“, in denen er sich den Abgründen der Gesellschaft zwischen Luxus und Elend, Vergnügen und Verbrechen annimmt, also genau jenen Themen, die auch sein bildnerisches Werk beherrschen.

„Ich liebe das Erhabene und das Lächerliche. Das Normale und das Groteske. Jede Form des Lebens, denn meine Sehnsucht ist, etwas Lebendiges zu machen.“

Max Beckmann in seinem Beitrag zur Umfrage „Das neue Programm“ der Zeitschrift Kunst und Künstler, Nr. 12, 1914, zit.n. Kipphoff, S. 47

Wobei Kipphoff zum Schluss kommt, dass Beckmanns Darstellungen in Bildern denen im Text überlegen sind, dass „der Künstler dieses Kräftemessen mit dem Autor gewinnt.“ (S. 70) Außerdem bleibe in allem Literarischen und auf alles Literarische der Blick des Malers beherrschend. Genauso wie in der Wahrnehmung der Dramen des Lebens. Kipphoff zeigt, wie Beckmann „im Text immer auch als Maler reagiert“. (S. 75)

Artist und Schauspieler

Der Maler wiederum agiert durchgehend als Dramatiker. Die Welt ist für Max Beckmann eine Bühne, auf der das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Seine Sehnsucht etwas Lebendiges zu machen realisiert der Maler Max Beckmann als Autor von Bühnenstücken in Bildern. Hier vollzieht sich das menschliche Schicksal als Rollenspiel, mal als Tragödie, mal als Komödie, mal als Farce, mal als Zirkusnummer in der Manege.

Der Künstler Beckmann versteht sich dabei nicht als Regisseur oder Zirkusdirektor, der hinter der Bühne das Regime führt, er sieht sich selbst als Figur in diesem Spiel. Als Artist oder Schauspieler seiner selbst tritt er in seinen zahlreichen Selbstbildnissen in seinem Werk auf. Allein oder im Ensemble spielt er in wechselnden Kulissen die unterschiedlichsten Rollen in den kleinen und großen Dramen des Lebens.
Kipphoffs eindringlicher Essay vermittelt das Bild eines Künstlers, dessen gesamtes Weltverständnis theatralisch ist und der seinen Ausdruck dafür gleichermaßen in sprachlichen wie in bildnerischen Gestaltungsformen sucht.

Das Mysterium des Raums

Wobei für Beckmann das Bild dem Text gegenüber einen entscheidenden Vorzug hat: Theater und Zirkus, Bühne und Manege werden in ihm nicht nur metaphorisch zu evoziert. Das Bild macht sie in ihrer Eigenschaft als real existierende Räume anschaulich, in denen das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird.
Damit kommt hier die Dimension ins Spiel, die für Beckmanns Welt- und Kunstverständnis fundamental ist: der Raum.

„Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter.“

Max Beckmann: Drei Briefe an eine Malerin, 1948, zit. n. Kipphoff, S. 113

Der Raum ist für ihn die unfassbare Realität, der jede Erscheinung, jedes Erleben zugrunde liegt: „Raum, dessen wesentliche Bedeutung identisch ist mit Individualität, oder das, was die Menschen Gott nennen. Denn im Anfang war der Raum, diese unheimliche und nicht auszudenkende Allgewalt.“ Dieses Mysterium des Raumes sinnlich erlebbar und begreifbar zu machen, darin besteht für Beckmann das besondere Vermögen des Bildes.

Berufung und Bekenntnis

Für Max Beckmann besteht die große Herausforderung und der Auftrag des bildenden Künstlers wiederum darin, diese Wirklichkeit des Raumes als Lebenswelt in den verschiedenen Bildmedien – Malerei, Zeichnung, Graphik – zu erfassen und darzustellen.

Die Darlegung seiner Raumauffassung und der daraus resultierenden künstlerischen Notwendigkeiten bildet eine der zentralen Passagen seines 1948 gehaltenen Vortrags Drei Briefe an eine Malerin.
Wie in diesem Vortrag hat Max Beckmann sich seit seinen künstlerischen Anfängen immer wieder öffentlich zu Fragen der Kunst allgemein geäußert, zu ihrer Rolle und der des Künstlers in der Gesellschaft Stellung bezogen und über seine Malerei und sich selbst Auskunft gegeben – mal aus eigenem Antrieb, mal weil er darum gebeten wurde. Seine persönlichen künstlerischen Ansichten hat er von Beginn an mit Nachdruck öffentlich gemacht.

Auf diese programmatischen Selbstäußerungen Beckmann geht Kipphoff entsprechend in mehreren Kapiteln ausführlich ein. Dabei macht sie auch deutlich, dass er bei aller Selbstbefragung im Persönlichen in der Darlegung seiner künstlerischen Überzeugungen weder Zögern noch Zweifel kennt:
„Was Beckmann programmatisch schreibt und vorschreibt, ist so rigide wie autoritär.“ (S. 55) – Das lässt sich allerdings von ziemlich allen avantgardistischen Künstlern und ihren Manifesten sägen lässt. Hier fügen sich Beckmanns Bekenntnisse und programmatische Texte vollständig in den Kontext der zahllosen künstlerischen Manifeste der Zeit.

„Max Beckmann war immer ein dezidierter Einzelgänger mit einer deutlich artikulierten Meinung.“

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, S. 19

Völlig richtig verweist sie zunächst darauf, dass Max Beckmann in seinen frühen Jahren „in totaler Gegnerschaft zu fast allen Künstlern“ stand, die den überkommenen Realismus ablehnten und – unter dem Banner der Abstraktion – die Kunst von ihren bisherigen Traditionen, Formen und letztlich der sichtbaren gegenständlichen Welt als Grundlage loslösen wollten. (S. 42)

Die Abstraktion im Sinne ungegenständlicher Kunst blieb ihm stets fremd, da für ihn der Mensch und sein Schicksal im Zentrum alles Strebens und Wirkens stand, weil dazu unverzichtbar auch der Raum gehörte, in dem sich alles Menschliche ereignet, und weil für ihn im Sichtbaren sich das Mysterium des Unsichtbaren offenbart.

Realität, Lebendigkeit, Raum, Individualität, Seele – das sind die Schlagwörter, die sich als Leitmotive durch seine schriftlichen Stellungnahmen ziehen. Wie bei Beckmann aus dem Eintauchen in diese Dimensionen der Existenz und des Menschlichen für ihn schließlich – durchaus in paradoxer Weise – die Transzendenz hervorgeht, die dem Kunstwerk erst Gültigkeit und Dauer verleiht, schildert Kipphoff in ihrem Essay eingehend.

„Ferne Zukunft? Gegenwart will ich, was sonst.“

Max Beckmann: Randbemerkung zu Friedrich Nietzsche: Zarathustra, zit. n. Kipphoff, S. 34

Wirken mit Worten

Angesichts des von Kipphoff geschilderten Umfangs und der Bedeutung der Schriften von Max wäre es sehr verwunderlich, wenn sie – wie es in der Ankündigung der Publikation heißt – , bisher kaum Beachtung gefunden hätten.

Im Gegenteil: Beckmann selbst hat zahlreiche Schriften schon zu Lebzeiten veröffentlichen lassen. Der größte Teil seiner überlieferten schriftlichen Äußerungen ist postum sukzessive publiziert worden.
Zudem sind einige Dokumente und Schriften wiederholt in Ausstellungskatalogen abgedruckt oder ausgiebig zitiert worden. Vor allem aus Anlass des 100. Geburtstags von Max Beckmann im Jahr 1984 wurden Bücher mit seinen Schriften erstmals veröffentlich oder neu aufgelegt.

Sowohl aus der Darstellung wie aus den herangezogenen Quellen wird in Kipphoffs Buch ersichtlich, dass Beckmanns schriftliche Zeugnisse seit jeher fester Bestandteil der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit ihm und der Würdigung und Interpretation seines künstlerischen Werkes gewesen sind. Wie mit seinen bildnerischen Werken hat Max Beckmann mit seinen Schriften und öffentlichen Reden anhaltende Resonanz gefunden.

Mit ihrem Buch hat Petra Kipphoff als Erste die Schriften Max Beckmanns in den Fokus gerückt und sie in ihrer besonderen Eigenart gewürdigt. In ihrem feinsinnigen Essay führt Kipphoff nachdrücklich vor Augen, wie essentiell für Beckmann das Schreiben und das Gestalten in Worten waren, als Instrumente der Selbstverständigung und als schöpferische Ausdrucksmittel.

Buch Cover Beckmann Schreiber

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber.
Springe: zu Klampen 2021
128 Seiten, Hardcover
ISBN 978-3-86674-805-7
Preis 20,- € Hardcover, 15,99 € E-Book
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Buchvorstellung Kunstgeschichte

Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt

Max Beckmann: Selbst im Hotel, Blatt 1 der Mappe Berliner Reise, 1922
Abbildung im besprochenen Band, S. 100

Petra Kipphoff zeichnet ein Portrait des Künstlers als Autor
– I –

Durchdrungen von einer Stimmung des Aufbruchs und Neuanfangs suchten junge Künstlerinnen und Künstler in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts nach neuen Ausdrucksformen. Mit ihnen etablierte sich eine künstlerische Avantgarde, der es nicht mehr darum ging, die Welt darzustellen, so wie sie war mit ihrer Geschichte und ihren Geschichten, oder so wie sie ist, in ihrer Wirklichkeit im Hier und Jetzt.

Nein, sie zielte auf die Zukunft. Mit einer neu zu erschaffenden Kunst sollte auch die neue Gesellschaft gestaltet und den einzelnen Menschen eine neue, bessere Welt ermöglicht werden.

Dieser universelle Anspruch musste genauso begründet werden wie die damit neu entstehenden bildnerischen Formen und ihre Grundlagen, umso mehr, je deutlicher sich diese von bisherigen künstlerischen Ausdrucksformen unterschieden.

Es ging letztlich darum, sich selbst und anderen gegenüber zu erklären und sich zu vergewissern, und damit die jeweils eigene Legitimation als Künstler oder Künstlerin zu erbringen, sei es für sich alleine oder in einer Gruppe mit Gleichgesinnten.

Daraus ergab sich die enorme, ja explosive Zunahme schriftlicher Äußerungen bildender Künstler und Künstlerinnen, die zu den auffälligsten Entwicklungen der Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gehört. Das Zeitalter der Avantgarde ist auch die Ära der künstlerischen Bekenntnisse und Manifeste.

Max Beckmann, 1884 in Leipzig geboren und 1950 in New York gestorben, gehört unter den Künstlern dieser Generation zu jenen, die besonders viel geschrieben haben und darin Wesentliches zu ihrem bildnerischen Werk hinzugefügt haben. Dazu gehören insbesondere Tagebücher, umfangreiche Briefkorrespondenzen, programmatische Texte über Kunst und Künstlerschaft sowie dramatische Texte für die Bühne.

Diesem schriftlichen Kosmos des Künstlers widmet sich die Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin Petra Kipphoff in ihrem Buch Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, das im November im Verlag zu Klampen erschienen ist.

Selberlebensbeschreibungen – Tagebücher und Briefe

Auswahl von Archivalien aus der Schenkung der Max Beckmann Nachlässe, Max Beckmann Archiv, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
© Bayerische Staatsgemäldesammlungen

„Max Beckmann, der Maler, Zeichner und Graphiker war auch ein lebenslanger Schreiber, ein vielfältiger und eigensinniger Autor“, stellt Kipphoff gleich eingangs fest – und dies zuallererst und am umfassendsten in Tagebüchern und Briefen, die bei ihm „von einer Kontinuität und Intensität sind, die sich wie von selbst zu einem Roman in eigener Sache, zu einem autobiographischen Drama fügen“ (S. 7).

„Ich glaube, dass ich alles erreichen werde, was ich will. Alles. Nur weiß ich nicht bestimmt, ob ich mich immer darüber freuen werde.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, München/Zürich: Piper 1984, S. 10. Erstausgabe Berlin: Bruno Cassirer 1916

Max Beckmann führte Tagebuch von seiner Jugendzeit bis zum Tag vor seinem Tod. Das früheste der von seiner Hand erhaltenen Tagebücher setzt am 14. August 1903 ein und schon in den ersten Zeilen der Eintragungen beginnt das von Kipphoff konstatierte „autobiographische Drama“. Denn sein Nachdenken über sich selbst und sein Verhältnis zur Welt und zur Kunst ist von Anfang an durchwirkt von seinen Gefühlen zu Minna Tube, die er 1902 als Kommilitonin in Weimar kennengelernt hatte und 1906 heiraten sollte.

Das Selbstgespräch im Tagebuch spiegelt den persönlichen und künstlerischen Austausch zwischen ihnen und das Auf und Ab der Beziehung mit den Sehnsüchte und schönen Erwartungen, den Spannungen und Enttäuschungen. Beckmann kann nicht damit umgehen, dass sie sich ihre eigene Selbständigkeit bewahrt und offenbar nicht gewillt ist, diese für ihn aufzugeben. Er fühlt sich geliebt, aber nicht genug, vor allem letztlich wohl nicht bedingungslos, nicht absolut genug.

In seinen Notizen wechseln sich Zweifeln und Hadern ab mit klarer Entschiedenheit und einer mal trotzig klingenden, mal arrogant wirkenden Selbstgewissheit. Sie kommt in zahlreichen apodiktischen Statements zum Ausdruck, die neben seinen Tagebüchern auch seine Briefe sowie die programmatischen Äußerungen und öffentlichen Stellungnahmen als Künstler charakterisieren werden.

„Ich kann keine Kompromisse vertragen.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, S. 9.

Wie in seinen Tagebüchern vermittelt der junge Beckmann in seinen Briefen das Bild eines Menschen, der sich dem intensiven Erleben der Welt hingeben will, der davon emotional bewegt und ergriffen wird, der zwischen guten und schlechten Gefühlen, zwischen Gewissheiten und Zweifeln hin und her gerissen ist — der aber letztlich unerschütterlich ist in seinem Überzeugungen und im Kern unberührt bleibt, wie tiefgreifend und einschneidend seine Erlebnisse und Erfahrungen auch sein mögen.

Markantes Zeugnis dieser Haltung sind seine Briefe aus dem Ersten Weltkrieg. Dass diese für ihn mehr waren als private Mitteilungen für seine Frau Minna, an die sie ursprünglich gerichtet waren, belegt der Umstand, dass diese zwischen September 1914 und Juni 1915 geschriebenen Briefe schon 1916 im Verlag Bruno Cassirer in Berlin veröffentlicht worden sind.

Beckmann begibt sich erlebnishungrig und frohgemut mit offenen Augen und empfänglichen Sinnen in das Abenteuer des Krieges. Knapp, aber lebendig schildert er Atmosphärisches und Stimmungen, Begebenheiten unterschiedlichster Art, mal amüsant, mal grotesk, sowie die Ereignisse und Erfahrungen des Krieges.

In den Schilderungen von Verletzten und Sterbenden zeigt er sich berührt und mitfühlend, und von den Grausamkeiten des Krieges „berichtet er in seinen Briefen mit einer gnadenlosen Genauigkeit“ (S. 19). Doch stets schreibt er davon so, als zeichne er nur sachlich auf, was um ihn herum geschieht – distanziert, mit oft spöttischen Zwischentönen oder ironischen Nachsätzen, so dass der Eindruck entsteht, ihn könne all dies nicht wirklich etwas anhaben.

Selten das Eingeständnis wirklich angegriffen zu sein, wie im Mai 1915: „Albert Weisgerber im Westen gefallen. Es hat mich sehr erschüttert. Auch daß es mir noch immer so gut geht. R. schrieb sehr traurig.“ (Brief vom 19.05.1915)

Tatsächlich aber ging es ihm gar nicht mehr so gut. Nirgends in den Briefen lässt er durchscheinen, wie der Krieg ihn selbst angriff, wie nahe er ihm ging und er dem Zusammenbruch war, der im Juli 1915 sein Kriegsabenteuer beenden sollte, das aus dem jungen Künstler einen anderen Menschen gemacht hatte.

„Ich habe gezeichnet. Das sichert gegen Tod und Gefahr.“

Max Beckmann: Brief an MInna Beckmann-Tube, 3. Oktober 1914, in: Max Beckmann: Briefe im Kriege, München: Piper 1984, S. 13

Aufmerksam folgt Kipphoff den Kontinuitäten und Wandlungen von Duktus und Tonfall in den Aufzeichnungen der Tagebüchern und seinen Briefen. Schön die Ausführungen über das „Dreibuchstaben-Nichtwort“ „tja“ und den Einsatz der in den späten Tagebüchern und Briefen häufig verwendeten Punktfolgen und Gedankenstriche. Kipphoff versteht das Wörtchen „tja“ wie auch die Gedankenstriche als Markierungen eines Innehaltens, als „Pausenzeichen“.

Wo der junge Beckmann offensichtlich den Eindruck vermitteln will, sich von nichts aufhalten zu lassen und zu allem etwas zu sagen zu haben und letztlich immer schon Bescheid zu wissen, hat sich beim älteren das Drängen gelegt. Ohne meinen zu müssen lässt er den Moment gewähren und gibt selbst der Sprachlosigkeit Raum.

Fortsetzung hier: 
Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt, Teil 2
Buch Cover Beckmann Schreiber

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber.
Springe: zu Klampen 2021
128 Seiten, Hardcover
ISBN 978-3-86674-805-7
Preis 20,- € Hardcover,
15,99 € E-Book
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Buchvorstellung

Drama am Ätna

Das antike Theater von Taormina mit Blick auf den Ätna, 2016
© CC, Foto: Guy Rey-Bellet

Was für eine Aussicht, welch ein grandioser Blick vom Hang über die Ruine des antiken Theaters in Taormina nach Süden hinauf zum schneebedeckten Gipfel des Ätna. Dieses Panorama führt exemplarisch die ganze Schönheit der Insel Sizilien vor Augen – und es ist daher zu der „Postkartenikone“ der Insel schlechthin geworden. Und nicht nur das:

Die Zusammenschau dieser beiden Motive erzählt ebenso von der Gestaltungsmacht des Menschen wie von den Gewalten der Natur, denen der Mensch letztlich wieder ausgeliefert ist. Der Mensch greift in die Natur ein, formt sie nach seinen Bedürfnissen um und baut sich nach seinen Vorstellungen seine eigene Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch wörtlich in Bezug auf die Architektur. Doch wie massiv auch immer seine Eingriffe in die Natur sind, so solide seine Bauten konstruiert sein mögen, sie sind sämtlich der Vergänglichkeit geweiht – wovon die Relikte des Theaters im Vordergrund sprechen.

Im Hintergrund ruht reglos still im Sonnenlicht der Ätna – ein ungewöhnliches Bild, denn – wie sonst an seiner Rauchfahne zu sehen ist – im Vulkan rumort es nach wie vor. (Hier der aktuelle Blick auf den Ätna und hier der Blick auf den Kraterrand.) Er hat mit seinen Ausbrüchen weit mehr als der Zahn der Zeit den Menschen im Osten Siziliens zugesetzt – und mit und neben ihm die zahlreichen Erdbeben, die die Insel immer wieder erschüttern, wie erst vor einigen Wochen (hier Genaueres). Dieses ging glimpflich ab – wieviele Naturkatastrophen zerstörten Menschenleben und ganze Ortschaften.

Eine davon ist die Ortschaft Gibellina am westlichen Ende der Insel. Sie wurde am 15. Januar 1968, heute vor 53 Jahren, von einem Erdbeben dem Boden gleich gemacht. Die Menschen verließen den Ort und bauten sich einige Kilometer entfernt als Gibellina Nuova einen neuen – einen ganz ungewöhnlichen, indem hier der zeitgenössischen Architektur und Kunst eine tragende Funktion für die Neugestaltung des Gemeinwesen eingerichtet wurde. Dazu gehört auch die Aufführung der Orestie des Aischylos auf der Piazza des alten, zerstörten Gibellina.

Auf Sizilien kommen seit jeher nicht nur die von Menschen erfundenen Dramen in den von ihnen gebauten Theatern zur Aufführung. Die Naturgewalten bescheren ihm wieder und wieder ihre eigenen existenzbedrohenden und verheerenden Tragödien.

„Il teatro pervade la Sicilia e la Sicilia stessa … è teatro!
Das Theater prägt Sizilien und Sizilien selbst … ist Theater!“

Marina D’Angelo, Vorsitzende des Vereins der Freunde des Italienischen Kulturinstituts Stuttgart, Theater in Sizilien, Vorwort, S. 6

Dieser besondere Zusammenhang zwischen den dramatischen Werken der Menschen und dem dramatischen Wirken der Natur, das dem Leben auf Sizilien einen spezifisch theatralischen Charakter verleiht, offenbart sich im Zuge der Lektüre des Buches Theater in Sizilien, das im letzten Jahr im Jonas-Verlag erschienen ist. Es wurde verfasst von Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht, einem Trio, das damit zum wiederholten Mal seine anhaltende Leidenschaft und Expertise in Sachen Italien und Theater in eine gemeinsame Publikation münden lässt. Im selben Verlag haben sie schon Teatro: eine Reise zu den oberitalienischen Theatern des 16.–19. Jahrhunderts, veröffentlicht.

In ihrem neuen Buch entfalten sie in fünf großen Kapiteln das Panorama des sizilianischen Theaters in all seinen Facetten über einen Zeitraum von 2500 Jahren, von der Antike bis zur Gegenwart. Sie beschreiben die Architektur und ihre Baugeschichte, fügen sie in die kultur- und kunsthistorischen Kontexte ein, erläutern die Funktionen der Theaterkultur in ihrem jeweiligen kultischen, religiösen oder politischen Kontext.

Dazu gehört auch, dass sie neben dem Schauspiel im gebauten Theaterraum das ganze Spektrum theatralischer Aufführungspraxis vorstellen – Festinszenierungen, Wegetheater – teilweise mit ephemeren Theaterbauten an Straßen und Plätzen – oder dauerhaft eingerichtete Privattheater in Palästen und Villen des Adels, die großen Opernhäuser sowie Volksbühnen und schließlich das Genre des Puppentheaters, das als „Inbegriff der populären Kunst und Kultur der Insel“ gilt und in die Liste des immateriellen Weltkulturerbes der UNESCO aufgenommen worden ist (hier der Eintrag).

Das Buch bietet eine Fülle an erhellenden Beobachtungen, Erkenntnissen und Einsichten. So soll nach Platon und Aristoteles die Komödie in Sizilien erfunden worden sein. Von besonderer Bedeutung ist der Umstand, dass das Theater schon früh mehr war als ein Ort fiktiver Bühnenwerke. Schon in der Antike war „das Theater zu einer eigenen durch und durch politischen Kunstform geworden. Mit der Darstellung von Stoffen des Mythos wurden gesellschaftliche Prozesse und Konflikte auf der Bühne verhandelt.“ (S. 14)

Die Theaterbühne war zugleich ein Ort politischen Handelns, ein Forum für Gesetzgebung und Rechtsprechung und Schauplatz für die Ausübung politischer Gewalt – und dies auch im wörtlichen Sinn. In römischer Zeit wurden in Theatern Folterungen und Hinrichtungen einzelner oder von Menschenmengen zur Schau gestellt.

Doch nach den Römern war für lange Zeit Schluss mit Lustspiel wie Tragödie: „Schließlich bedeutete das Ende des Römischen Reiches auch das Ende des antiken Theaters, das als Sakralbau immer mit den antiken Kulten verbunden war. Vandalen, Goten, Christen und Muslime wollten kein Theater.“ (S. 24)

„Für 1000 Jahre war die Komödie zu Ende, und das homerische Lachen der olympischen Götter verhallte vor den humorlosen monotheistischen Göttern, die kein Lachen kannten.“

Theater in Sizilien, S. 24

Erst die Jesuiten erkannten das enorme Potenzial von Imagination, Inszenierung und Illusionismus als überwältigende Mittel zur Formung menschlichen Bewusstseins und setzten diese in ihrem Feldzug gegen die reformatorische Sinnenfeindlichkeit programmatisch ein als Instrumente zur Festigung und Vertiefung des katholischen Glaubens. In den Ausführungen darüber wird einmal mehr die immense medienhistorische Bedeutung des Jesuitenordens deutlich.

Im Barock blühte die Theaterkultur in all ihren Ausdrucksformen. In engem Zusammenhang mit der Herausbildung der Oper als neuem, zeitgenössischem Musikdrama entwickelte sich mit dem „Teatro all’Italiana“ ein spezifischer Bautyp, der maßgeblich für den gesamten europäischen Theaterbau werden sollte – bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts.

Es setzte ein über zwei Jahrhunderte anhaltender Boom ein. Neue Theater und Opern wurden gegründet und zahlreiche Bauten dafür errichtet. Damit wurde der nötige Resonanzraum geschaffen zwischen der Darbietung innigster Leidenschaften auf der Bühne und dem gesteigerten Enthusiasmus, der allerorten für sie entbrannt war. Das Musiktheater gewann zudem besondere Bedeutung als Ausdrucksform politischer Selbstbestimmung Siziliens und seines Strebens nach Freiheit und Unabhängigkeit.

„Hämmere Dir mit diamantenen Lettern in Deinen Kopf: Das Musikdrama muss durch den Gesang zum Weinen, Schaudern, Sterben bringen.“

Vincenzo Bellini zu seinem Librettisten Carlo Graf Pepoli, zitiert in Theater in Sizilien, S. 129

Bei der Lektüre wird deutlich: In den Schicksalen der einzelnen Theater und ihrer Bauten spielten sich ganz eigene Dramen ab, die manche Beteiligte aus ganz anderen Gründen zum Schaudern gebracht haben dürften.

Kaum ein Theater, das finanziell nicht auf höchst brüchigem Fundament errichtet wurde. Bei vielen Theatern sollte es mehrere Jahrzehnte dauern bis zur Fertigstellung oder zumindest Einweihung und ersten Aufführung. Kaum eines, das während seines Betriebs wirtschaftlich nicht ins Schlingern kam oder gar Schiffbruch erlitt – auch angesichts der Konkurrenz. Erst die der anderen Theater, dann der des Kinos, dessen Ausbreitung der herausragenden gesellschaftliche Stellung der Theaterkultur und damit ihrer Blütezeit das Ende bereitete. Zahlreiche Theater wurden zu Kinos umgebaut.

Das Kino war nicht nur als Darstellungsmedium Ausdruck einer neuen Epoche, sondern auch sozial. Daran wird deutlich, dass das „Teatro all’Italiana“ obsolet geworden war. Denn seine Architektur und innere Infrastruktur – etwa die Wegführung, die die herrschende Klasse von den anderen Besuchern trennte, und die Ränge – teilte die Menschen nach Zugehörigkeiten zu sozialen Schichten auf. Es war nicht wirklich ein Ort gesellschaftlicher Zusammenkunft, sondern ein Ort sozialer Trennung.

Generell spiegelt die Geschichte der Theaterbauten auch das historische Schicksal Siziliens. So geht in Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die Einstellung des Spielbetriebs vieler Theater und der Verfall der Bauten mit dem Niedergang Siziliens einher. Im selben Maß zeugen die zahlreichen Restaurierungen und Wiederbelebungen seit den 1990er Jahren vom neuen politischen und gesellschaftlichen Aufbruch, der in dieser Zeit die Insel ergriffen hatte und verstärkt auch zeitgenössischen Theaterformen die Bühne bereitete.

Mit diesen endet die beeindruckende Vorstellung des Theaters in Sizilien in diesem Buch, das aufgrund der Auflistungen der zugehörigen Theaterbauten in den einzelnen Kapiteln und des abschließenden, thematisch gegliederten Literaturverzeichnisses handbuchartigen Charakter erhält. Schließlich bereitet es auch mit der Bebilderung – darunter besonders die extra für den Band angefertigten von Roberto Sigismondi und Christian Stein – beim Blättern und Lesen ästhetisches Vergnügen.

Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht: Theater in Sizilien, Marburg: Jonas 2020, 240 Seiten, mit 333 Abbildungen, ISBN 9783894455781, 28,00 €

Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht: Teatro: eine Reise zu den oberitalienischen Theatern des 16.–19. Jahrhunderts, Marburg: Jonas 1991, erw. und akt. Aufl. 2001, 240 Seiten, mit 330 Abbildungen, ISBN 978-3-89445-288-9, 25 €