Carl Schuch: Stillleben mit Porree, Zwiebeln und Käse, um 1885/86 Öl auf Leinwand, 64,7 x 81,2 cm, Sammlung Andreas Gerritzen
Neuer Beitrag zu Werken des Malers in einer Privatsammlung
In diesen Tagen ist im Verlag der Kunsthandlung J. P. Schneider in Frankfurt die Dokumentation einer privaten Kunstsammlung erschienen.
Unter dem Titel Leben mit Kunst – die Sammlung Andreas Gerritzen präsentiert der aufwändig gestaltete Band vollständig den Bestand der Kunstwerke und Naturalia, die der Sammler Andreas Gerritzen in den letzten 25 Jahren zusammengetragen hat. Schwerpunkte der Sammlung bilden Landschaftsmalerei und Stillleben vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Dazu gehören Werke der Maler der Worpsweder Künstlerkolonie, insbesondere von Otto Modersohn, sowie der Freilichtmalerei in Frankreich, Deutschland und Italien seit der Schule von Barbizon.
Carl Schuch nimmt in der Sammlung einen besonderen Stellenwert ein. Gerritzen konnte bis jetzt neun Gemälde in seiner Sammlung vereinen, darunter fünf Landschaften, drei Stillleben und ein Interieur.
Mein Beitrag „Carl Schuch – Malerei als Erkenntnisinstrument“, abgedruckt auf den Seiten 194–217, behandelt diese Gemälde ausführlich im Kontext des Gesamtwerks von Carl Schuch, das in der Malerei weit mehr sieht als ein Mittel zur Wiedergabe des Gesehenen, zur Darstellung der Welt oder der von ihr empfangenen Sinnenreize und Empfindungen. Schuch geht es um eine nahezu systematische Erkundung der Möglichkeiten der Neuschöpfung und Gestaltung der Welt als Malerei, generiert allein aus den ihr eigenen Mitteln.
Dazu seien hier beispielhaft ein eine Selbstäußerung von Carl Schuch und ein Abschnitt aus dem Beitrag zitiert:
Ich lebe jetzt nur noch in Vorbereitung für Landschaft, studiere und probiere meine neue Palette, die die farbigste ist, die denkbar. Aber um solches Roß zu reiten, muß man festsitzen und es kennen. Ich werde heuer viele kleine Farbenskizzen malen und meine Palette anwenden lernen. Die Landschaft hat den großen Vorteil, daß uns das peinliche Ausführen, das beim Stilleben so wichtig ist, nicht hindert, besonders bei großen Bildern, die halb vollendet aussehen.
Das einzig Auszuführende ist mir in der Landschaft die Farbe […].
Meine guten paar Arbeiten sind auch wie zufällig entstanden und ich habe erst später begriffen warum. Wenn meine großen Stilleben, die noch weit zum Fertigsein haben – nie fertig würden, ich wäre ihnen doch sehr verpflichtet. Ich habe durch sie viel gelernt. Hoffentlich mit den neuen Aufgaben, die die Natur mir nach einjähriger Enthaltsamkeit stellt, finde ich neue Resultate oder wenigstens löse ich die alten oft versuchten Aufgaben. Das Interieur von Birken zum Beispiel, die Eichen ohne sie schwarz zu malen, graue Luft ohne kalkig und farblos nüchtern zu werden, Sonnenschein ohne Buntheit und grelle Dissonanzen usw. Ich sehne mich nach solchen farbigen Rechenexempeln und denke immer an Landschaft.
Brief vom 30. März 1880, zit. nach Karl Hagemeister: Karl Schuch. Sein Leben und seine Werke, Berlin 1913, S. 104–106.
Stillleben als Experimentierfeld
In den Wintermonaten der Pariser Jahre 1882 bis 1894 weilte Schuch in der Stadt und setzte sein malerisches Forschen fort – in der theoretischen Reflexion wie in der Praxis. Er notierte und analysierte Farbsysteme und die Zusammensetzungen der Paletten von alten Meistern wie Tizian (um 1488/90–1576) und Rembrandt bis zu den bereits genannten älteren und jüngeren Zeitgenossen. Ihm ging es um die Erweiterung seiner Kenntnis der malerischen Mittel. Denkend und malend studierte er unablässig die Anwendung der Farbe im Bild, stets in Verbindung mit dem Licht und dem Aspekt der bildnerischen Komposition, in der sie zur Geltung kommen sollte. In Notizheften hielt er seine Überlegungen dazu fest.
Wie in Venedig führte Schuch seine malerischen Experimente in Paris im Stillleben weiter. Die Ambitionen im Hinblick auf das große Format und die gegenständliche Fülle, die ihn in Venedig angetrieben hatten, gab Schuch hier auf zugunsten schlichterer Kompositionen. Er arbeitete nun mit motivischen Reihen zum Erkunden des malerischen Potenzials einer gewählten Konstellation an Objekten im Raum und ihrer Erscheinung in Farbe und Licht. In seinen Notizheften vermerkte er akribisch die jeweils verwendeten Pigmente und die Farbzusammenstellungen auf der Palette. Diese systematisch verändernd untersuchte er in Kompositionen mit denselben Motiven die Wirkungen der Farbgebung, der Töne und des Lichts im Sinne eines malerischen Erkenntnisstrebens. Mit den Augen und dem Pinsel in der Hand forschend und experimentierend praktizierte Schuch Malerei als Erkenntnisinstrument.
Leben mit Kunst – die Sammlung Andreas Gerritzen
Gebundene Luxusausgabe, 440 Seiten mit über 200 Farbabbildungen und einem detaillierten Werkverzeichnis. Frankfurt am Main: Verlag J. P. Schneider 2023. – Preis € 120,-
Schrift – als lesbares Zeugnis der Welt und als gestalterisches bildnerisches Element – gehört zu den markanten Gestaltungsmitteln in Beckmanns Malerei, stellt Petra Kipphoff in ihrem Essay fest: „Immer wieder tauchen auf den Bildern von Max Beckmann Buchstaben, Wortfetzen, einzelne Wörter, Zeilen, Noten oder ganze Schriftseiten auf, die auf ein Buch, eine Institution, eine Zeitung, ein Hotel, eine Champagnermarke hinweisen.“ (S. 10)
Ausgiebig schildert sie Beckmanns Gebrauch des Wortes in seinen bildnerischen Werken und erläutert, wie sehr insbesondere diese Schriftelemente zur Verankerung des Geschehens in der „Realität des zeitgenössischen Alltags“ (S. 13) eingesetzt werden.
Zur Sichtbarkeit der Welt gehört für den Maler auch immer schon die Lesbarkeit der Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch im Wörtlichen. Der Maler Beckmann schildert als genauer Beobachter die sichtbare Welt und zu dieser gehört auch die Wirklichkeit des Wortes und dessen Materialisierung in den diversen Textmedien. Sehen und Lesen gehen befruchtend und bereichernd ineinander und bilden gleichermaßen Quellen und Motive in seiner Malerei.
Der Maler als Leser
Wie seine Bilder sind Beckmanns Texte voller literarischer Anspielungen und Verweise. In ihnen offenbart er sich als intensiver Vielleser. „In der Biographie keines anderen Künstlers gibt es wohl so zahlreiche und kontinuierliche Hinweise auf eine so vielfältige Lektüre.“ (S.27)
„So ist es, meine Seele ist vollständig verseucht durch Lesen. Sie hat ihre Keuschheit verloren.“
Max Beckmann: Frühe Tagebücher, Eintrag vom 15. oder 16. April 1904
Seine persönliche Bibliothek, die er selbst im Laufe der Zeit zusammengetragen hatte, umfasste in den letzten Jahren etwa 600 Bücher. Ihre Zusammenstellung gibt seine Interessen und literarischen Neigungen klar zu erkennen. Neben literarischen Werken finden sich hier Publikationen aus unterschiedlichen Wissensgebieten, Natur- und Geisteswissenschaften sowie insbesondere der Philosophie und der Theosophie.
Seinem im bildnerischen Werk allgegenwärtigen und von Kipphoff gleich zu Beginn ihres Essays herausgestellten „Hang zum Drama“ entsprechend, finden sich hier die großen Epen und Dramen der antiken Literatur, darunter Homer, Aischylos, Sophokles, ebenso wie die Stücke von William Shakespeare. Tatsächlich hat er daraus zahlreiche unmittelbare Anregungen für Themen und Motive und seinen Gemälden gefunden, insbesondere für seine großen Triptychen.
Wie für seine Altersgenossen spielten für Beckmann die philosophischen Schriften Schopenhauers und Nietzsches eine wichtige Rolle – die er allerdings mit merklicher Distanz und zeitweiliger Ironie aufnimmt und entsprechend ausgiebig kommentiert – sowie die damals wirkungsmächtigen theosophischen Schriften der Okkultistin Helena Blavatsky, denen sich Beckmann ausgiebig widmete, allerdings – und das ist das Erstaunliche, wie Kipphoff zu Recht hervorhebt – ohne dass diese Lektüren Eingang in sein Schreiben gefunden hätten oder in irgendeiner Weise nachweisbar in seine Bildwelt eingedrungen wären.
Im Bund mit Titanen
Unter den literarischen Autoren bilden die Werke von Jean Paul mit 21 Titeln den größten Bestand in Beckmanns Bibliothek. Diese Vorliebe konstatiert Kipphoff mit einiger Verblüffung: „…aus der eigenen Zeit gefallen scheint er mit seiner Leidenschaft für Jean Paul…“ (S. 37)
Auf Jean Paul nimmt Beckmann im Unterschied zu Blavatsky in seinen Tagebüchern und Briefen häufig Bezug, und er verschafft dessen Themen und Motiven auch Auftritte in seinem bildnerischen Werk. So platziert Beckmann dessen großes Romanepos Titan auffällig in seinem Strandbild Badekabine (grün) von 1928. In anderen Werken finden sich in Bildaufbau, Themen und Motiven zahlreiche Anspielungen zu Jean Paul, besonders deutlich im Schauspieler-Triptychon, das Beckmann 1941–1942 im Amsterdamer Exil gemalt hat.
Beckmanns Vorliebe für Jean Paul steht exemplarisch für sein gesamtes literarisches Interesse. Er begeistert sich für Werke, in denen die Protagonisten für das Erreichen ihrer Ambitionen äußerliche Hindernisse überwinden und innerlich mit sich selbst ringen müssen. Werke, die sich durch Vielstimmigkeit ihrer Figuren ebenso auszeichnen wie durch ihre jeweils eigene Mischung von Humor und Heiterkeit, von Absurditäten und Abgründen. Werke, in denen genaue Beobachtung und überbordende Fantasie zu gleichem Recht kommen.
Wie in der Kunst sucht er hier in großen Epen, Dramen und Romanen das Schauspiel des Lebens zu fassen. Und dementsprechend liebt er Romane, die all dies vereinigen, wie die von Jean Paul und E.T.A. Hoffmann, von Fjodor Dostojewski und Gustave Flaubert, von Joseph Conrad und Thomas Wolfe. Allesamt Autoren, denen selbst eine prometheische Vermessenheit, ein geradezu titanisches Streben nach Größe eigen ist.
Die literarischen Vorlieben Beckmanns lassen sich in einem Satz von Kipphoff zusammenfassen: „Auch in den wörtlichen Bildern hat Beckmann eine Vorliebe für das Grandiose, dazu noch das Phantastische.“ (S. 68)
Dieser Satz stimmt genauso für seine Lektüren wie für seine eigene Art zu schreiben, die Kipphoff mit diesen Worten charakterisiert. Immer wieder steigen neben nüchternen Schilderungen und schlichten Beobachtungen bewegte Bilder auf, lebhaft erzählt, dramatische Szenen mit phantastischen Motiven, mal poetisch, mal drastisch, mal grotesk. In seinen Tagebücher und Briefe findet sich eine Fülle solcher Szenen.
Krasse Dramen
Das gilt auch für seine literarischen Dichtungen. In den zwanziger Jahren schrieb er das Schauspiel Das Hotel und die Komödie Ebbi, für Kipphoff „zwei krasse kleine Dramen“, in denen er sich den Abgründen der Gesellschaft zwischen Luxus und Elend, Vergnügen und Verbrechen annimmt, also genau jenen Themen, die auch sein bildnerisches Werk beherrschen.
„Ich liebe das Erhabene und das Lächerliche. Das Normale und das Groteske. Jede Form des Lebens, denn meine Sehnsucht ist, etwas Lebendiges zu machen.“
Max Beckmann in seinem Beitrag zur Umfrage „Das neue Programm“ der Zeitschrift Kunst und Künstler, Nr. 12, 1914, zit.n. Kipphoff, S. 47
Wobei Kipphoff zum Schluss kommt, dass Beckmanns Darstellungen in Bildern denen im Text überlegen sind, dass „der Künstler dieses Kräftemessen mit dem Autor gewinnt.“ (S. 70) Außerdem bleibe in allem Literarischen und auf alles Literarische der Blick des Malers beherrschend. Genauso wie in der Wahrnehmung der Dramen des Lebens. Kipphoff zeigt, wie Beckmann „im Text immer auch als Maler reagiert“. (S. 75)
Artist und Schauspieler
Der Maler wiederum agiert durchgehend als Dramatiker. Die Welt ist für Max Beckmann eine Bühne, auf der das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Seine Sehnsucht etwas Lebendiges zu machen realisiert der Maler Max Beckmann als Autor von Bühnenstücken in Bildern. Hier vollzieht sich das menschliche Schicksal als Rollenspiel, mal als Tragödie, mal als Komödie, mal als Farce, mal als Zirkusnummer in der Manege.
Der Künstler Beckmann versteht sich dabei nicht als Regisseur oder Zirkusdirektor, der hinter der Bühne das Regime führt, er sieht sich selbst als Figur in diesem Spiel. Als Artist oder Schauspieler seiner selbst tritt er in seinen zahlreichen Selbstbildnissen in seinem Werk auf. Allein oder im Ensemble spielt er in wechselnden Kulissen die unterschiedlichsten Rollen in den kleinen und großen Dramen des Lebens. Kipphoffs eindringlicher Essay vermittelt das Bild eines Künstlers, dessen gesamtes Weltverständnis theatralisch ist und der seinen Ausdruck dafür gleichermaßen in sprachlichen wie in bildnerischen Gestaltungsformen sucht.
Das Mysterium des Raums
Wobei für Beckmann das Bild dem Text gegenüber einen entscheidenden Vorzug hat: Theater und Zirkus, Bühne und Manege werden in ihm nicht nur metaphorisch zu evoziert. Das Bild macht sie in ihrer Eigenschaft als real existierende Räume anschaulich, in denen das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Damit kommt hier die Dimension ins Spiel, die für Beckmanns Welt- und Kunstverständnis fundamental ist: der Raum.
„Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter.“
Max Beckmann: Drei Briefe an eine Malerin, 1948, zit. n. Kipphoff, S. 113
Der Raum ist für ihn die unfassbare Realität, der jede Erscheinung, jedes Erleben zugrunde liegt: „Raum, dessen wesentliche Bedeutung identisch ist mit Individualität, oder das, was die Menschen Gott nennen. Denn im Anfang war der Raum, diese unheimliche und nicht auszudenkende Allgewalt.“ Dieses Mysterium des Raumes sinnlich erlebbar und begreifbar zu machen, darin besteht für Beckmann das besondere Vermögen des Bildes.
Berufung und Bekenntnis
Für Max Beckmann besteht die große Herausforderung und der Auftrag des bildenden Künstlers wiederum darin, diese Wirklichkeit des Raumes als Lebenswelt in den verschiedenen Bildmedien – Malerei, Zeichnung, Graphik – zu erfassen und darzustellen.
Die Darlegung seiner Raumauffassung und der daraus resultierenden künstlerischen Notwendigkeiten bildet eine der zentralen Passagen seines 1948 gehaltenen Vortrags Drei Briefe an eine Malerin. Wie in diesem Vortrag hat Max Beckmann sich seit seinen künstlerischen Anfängen immer wieder öffentlich zu Fragen der Kunst allgemein geäußert, zu ihrer Rolle und der des Künstlers in der Gesellschaft Stellung bezogen und über seine Malerei und sich selbst Auskunft gegeben – mal aus eigenem Antrieb, mal weil er darum gebeten wurde. Seine persönlichen künstlerischen Ansichten hat er von Beginn an mit Nachdruck öffentlich gemacht.
Auf diese programmatischen Selbstäußerungen Beckmann geht Kipphoff entsprechend in mehreren Kapiteln ausführlich ein. Dabei macht sie auch deutlich, dass er bei aller Selbstbefragung im Persönlichen in der Darlegung seiner künstlerischen Überzeugungen weder Zögern noch Zweifel kennt: „Was Beckmann programmatisch schreibt und vorschreibt, ist so rigide wie autoritär.“ (S. 55) – Das lässt sich allerdings von ziemlich allen avantgardistischen Künstlern und ihren Manifesten sägen lässt. Hier fügen sich Beckmanns Bekenntnisse und programmatische Texte vollständig in den Kontext der zahllosen künstlerischen Manifeste der Zeit.
„Max Beckmann war immer ein dezidierter Einzelgänger mit einer deutlich artikulierten Meinung.“
Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, S. 19
Völlig richtig verweist sie zunächst darauf, dass Max Beckmann in seinen frühen Jahren „in totaler Gegnerschaft zu fast allen Künstlern“ stand, die den überkommenen Realismus ablehnten und – unter dem Banner der Abstraktion – die Kunst von ihren bisherigen Traditionen, Formen und letztlich der sichtbaren gegenständlichen Welt als Grundlage loslösen wollten. (S. 42)
Die Abstraktion im Sinne ungegenständlicher Kunst blieb ihm stets fremd, da für ihn der Mensch und sein Schicksal im Zentrum alles Strebens und Wirkens stand, weil dazu unverzichtbar auch der Raum gehörte, in dem sich alles Menschliche ereignet, und weil für ihn im Sichtbaren sich das Mysterium des Unsichtbaren offenbart.
Realität, Lebendigkeit, Raum, Individualität, Seele – das sind die Schlagwörter, die sich als Leitmotive durch seine schriftlichen Stellungnahmen ziehen. Wie bei Beckmann aus dem Eintauchen in diese Dimensionen der Existenz und des Menschlichen für ihn schließlich – durchaus in paradoxer Weise – die Transzendenz hervorgeht, die dem Kunstwerk erst Gültigkeit und Dauer verleiht, schildert Kipphoff in ihrem Essay eingehend.
„Ferne Zukunft? Gegenwart will ich, was sonst.“
Max Beckmann: Randbemerkung zu Friedrich Nietzsche: Zarathustra, zit. n. Kipphoff, S. 34
Wirken mit Worten
Angesichts des von Kipphoff geschilderten Umfangs und der Bedeutung der Schriften von Max wäre es sehr verwunderlich, wenn sie – wie es in der Ankündigung der Publikation heißt – , bisher kaum Beachtung gefunden hätten.
Im Gegenteil: Beckmann selbst hat zahlreiche Schriften schon zu Lebzeiten veröffentlichen lassen. Der größte Teil seiner überlieferten schriftlichen Äußerungen ist postum sukzessive publiziert worden. Zudem sind einige Dokumente und Schriften wiederholt in Ausstellungskatalogen abgedruckt oder ausgiebig zitiert worden. Vor allem aus Anlass des 100. Geburtstags von Max Beckmann im Jahr 1984 wurden Bücher mit seinen Schriften erstmals veröffentlich oder neu aufgelegt.
Sowohl aus der Darstellung wie aus den herangezogenen Quellen wird in Kipphoffs Buch ersichtlich, dass Beckmanns schriftliche Zeugnisse seit jeher fester Bestandteil der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit ihm und der Würdigung und Interpretation seines künstlerischen Werkes gewesen sind. Wie mit seinen bildnerischen Werken hat Max Beckmann mit seinen Schriften und öffentlichen Reden anhaltende Resonanz gefunden.
Mit ihrem Buch hat Petra Kipphoff als Erste die Schriften Max Beckmanns in den Fokus gerückt und sie in ihrer besonderen Eigenart gewürdigt. In ihrem feinsinnigen Essay führt Kipphoff nachdrücklich vor Augen, wie essentiell für Beckmann das Schreiben und das Gestalten in Worten waren, als Instrumente der Selbstverständigung und als schöpferische Ausdrucksmittel.
Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber. Springe: zu Klampen 2021 128 Seiten, Hardcover ISBN 978-3-86674-805-7 Preis 20,- € Hardcover, 15,99 € E-Book Link zur Verlagsseite
Max Beckmann: Selbst im Hotel, Blatt 1 der Mappe Berliner Reise, 1922 Abbildung im besprochenen Band, S. 100
Petra Kipphoff zeichnet ein Portrait des Künstlers als Autor – I –
Durchdrungen von einer Stimmung des Aufbruchs und Neuanfangs suchten junge Künstlerinnen und Künstler in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts nach neuen Ausdrucksformen. Mit ihnen etablierte sich eine künstlerische Avantgarde, der es nicht mehr darum ging, die Welt darzustellen, so wie sie war mit ihrer Geschichte und ihren Geschichten, oder so wie sie ist, in ihrer Wirklichkeit im Hier und Jetzt.
Nein, sie zielte auf die Zukunft. Mit einer neu zu erschaffenden Kunst sollte auch die neue Gesellschaft gestaltet und den einzelnen Menschen eine neue, bessere Welt ermöglicht werden.
Dieser universelle Anspruch musste genauso begründet werden wie die damit neu entstehenden bildnerischen Formen und ihre Grundlagen, umso mehr, je deutlicher sich diese von bisherigen künstlerischen Ausdrucksformen unterschieden.
Es ging letztlich darum, sich selbst und anderen gegenüber zu erklären und sich zu vergewissern, und damit die jeweils eigene Legitimation als Künstler oder Künstlerin zu erbringen, sei es für sich alleine oder in einer Gruppe mit Gleichgesinnten.
Daraus ergab sich die enorme, ja explosive Zunahme schriftlicher Äußerungen bildender Künstler und Künstlerinnen, die zu den auffälligsten Entwicklungen der Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gehört. Das Zeitalter der Avantgarde ist auch die Ära der künstlerischen Bekenntnisse und Manifeste.
Max Beckmann, 1884 in Leipzig geboren und 1950 in New York gestorben, gehört unter den Künstlern dieser Generation zu jenen, die besonders viel geschrieben haben und darin Wesentliches zu ihrem bildnerischen Werk hinzugefügt haben. Dazu gehören insbesondere Tagebücher, umfangreiche Briefkorrespondenzen, programmatische Texte über Kunst und Künstlerschaft sowie dramatische Texte für die Bühne.
Diesem schriftlichen Kosmos des Künstlers widmet sich die Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin Petra Kipphoff in ihrem Buch Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, das im November im Verlag zu Klampen erschienen ist.
Selberlebensbeschreibungen – Tagebücher und Briefe
„Max Beckmann, der Maler, Zeichner und Graphiker war auch ein lebenslanger Schreiber, ein vielfältiger und eigensinniger Autor“, stellt Kipphoff gleich eingangs fest – und dies zuallererst und am umfassendsten in Tagebüchern und Briefen, die bei ihm „von einer Kontinuität und Intensität sind, die sich wie von selbst zu einem Roman in eigener Sache, zu einem autobiographischen Drama fügen“ (S. 7).
„Ich glaube, dass ich alles erreichen werde, was ich will. Alles. Nur weiß ich nicht bestimmt, ob ich mich immer darüber freuen werde.“
Max Beckmann: Frühe Tagebücher, München/Zürich: Piper 1984, S. 10. Erstausgabe Berlin: Bruno Cassirer 1916
Max Beckmann führte Tagebuch von seiner Jugendzeit bis zum Tag vor seinem Tod. Das früheste der von seiner Hand erhaltenen Tagebücher setzt am 14. August 1903 ein und schon in den ersten Zeilen der Eintragungen beginnt das von Kipphoff konstatierte „autobiographische Drama“. Denn sein Nachdenken über sich selbst und sein Verhältnis zur Welt und zur Kunst ist von Anfang an durchwirkt von seinen Gefühlen zu Minna Tube, die er 1902 als Kommilitonin in Weimar kennengelernt hatte und 1906 heiraten sollte.
Das Selbstgespräch im Tagebuch spiegelt den persönlichen und künstlerischen Austausch zwischen ihnen und das Auf und Ab der Beziehung mit den Sehnsüchte und schönen Erwartungen, den Spannungen und Enttäuschungen. Beckmann kann nicht damit umgehen, dass sie sich ihre eigene Selbständigkeit bewahrt und offenbar nicht gewillt ist, diese für ihn aufzugeben. Er fühlt sich geliebt, aber nicht genug, vor allem letztlich wohl nicht bedingungslos, nicht absolut genug.
In seinen Notizen wechseln sich Zweifeln und Hadern ab mit klarer Entschiedenheit und einer mal trotzig klingenden, mal arrogant wirkenden Selbstgewissheit. Sie kommt in zahlreichen apodiktischen Statements zum Ausdruck, die neben seinen Tagebüchern auch seine Briefe sowie die programmatischen Äußerungen und öffentlichen Stellungnahmen als Künstler charakterisieren werden.
„Ich kann keine Kompromisse vertragen.“
Max Beckmann: Frühe Tagebücher, S. 9.
Wie in seinen Tagebüchern vermittelt der junge Beckmann in seinen Briefen das Bild eines Menschen, der sich dem intensiven Erleben der Welt hingeben will, der davon emotional bewegt und ergriffen wird, der zwischen guten und schlechten Gefühlen, zwischen Gewissheiten und Zweifeln hin und her gerissen ist — der aber letztlich unerschütterlich ist in seinem Überzeugungen und im Kern unberührt bleibt, wie tiefgreifend und einschneidend seine Erlebnisse und Erfahrungen auch sein mögen.
Markantes Zeugnis dieser Haltung sind seine Briefe aus dem Ersten Weltkrieg. Dass diese für ihn mehr waren als private Mitteilungen für seine Frau Minna, an die sie ursprünglich gerichtet waren, belegt der Umstand, dass diese zwischen September 1914 und Juni 1915 geschriebenen Briefe schon 1916 im Verlag Bruno Cassirer in Berlin veröffentlicht worden sind.
Beckmann begibt sich erlebnishungrig und frohgemut mit offenen Augen und empfänglichen Sinnen in das Abenteuer des Krieges. Knapp, aber lebendig schildert er Atmosphärisches und Stimmungen, Begebenheiten unterschiedlichster Art, mal amüsant, mal grotesk, sowie die Ereignisse und Erfahrungen des Krieges.
In den Schilderungen von Verletzten und Sterbenden zeigt er sich berührt und mitfühlend, und von den Grausamkeiten des Krieges „berichtet er in seinen Briefen mit einer gnadenlosen Genauigkeit“ (S. 19). Doch stets schreibt er davon so, als zeichne er nur sachlich auf, was um ihn herum geschieht – distanziert, mit oft spöttischen Zwischentönen oder ironischen Nachsätzen, so dass der Eindruck entsteht, ihn könne all dies nicht wirklich etwas anhaben.
Selten das Eingeständnis wirklich angegriffen zu sein, wie im Mai 1915: „Albert Weisgerber im Westen gefallen. Es hat mich sehr erschüttert. Auch daß es mir noch immer so gut geht. R. schrieb sehr traurig.“ (Brief vom 19.05.1915)
Tatsächlich aber ging es ihm gar nicht mehr so gut. Nirgends in den Briefen lässt er durchscheinen, wie der Krieg ihn selbst angriff, wie nahe er ihm ging und er dem Zusammenbruch war, der im Juli 1915 sein Kriegsabenteuer beenden sollte, das aus dem jungen Künstler einen anderen Menschen gemacht hatte.
„Ich habe gezeichnet. Das sichert gegen Tod und Gefahr.“
Max Beckmann: Brief an MInna Beckmann-Tube, 3. Oktober 1914, in: Max Beckmann: Briefe im Kriege, München: Piper 1984, S. 13
Aufmerksam folgt Kipphoff den Kontinuitäten und Wandlungen von Duktus und Tonfall in den Aufzeichnungen der Tagebüchern und seinen Briefen. Schön die Ausführungen über das „Dreibuchstaben-Nichtwort“ „tja“ und den Einsatz der in den späten Tagebüchern und Briefen häufig verwendeten Punktfolgen und Gedankenstriche. Kipphoff versteht das Wörtchen „tja“ wie auch die Gedankenstriche als Markierungen eines Innehaltens, als „Pausenzeichen“.
Wo der junge Beckmann offensichtlich den Eindruck vermitteln will, sich von nichts aufhalten zu lassen und zu allem etwas zu sagen zu haben und letztlich immer schon Bescheid zu wissen, hat sich beim älteren das Drängen gelegt. Ohne meinen zu müssen lässt er den Moment gewähren und gibt selbst der Sprachlosigkeit Raum.
Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber. Springe: zu Klampen 2021 128 Seiten, Hardcover ISBN 978-3-86674-805-7 Preis 20,- € Hardcover, 15,99 € E-Book Link zur Verlagsseite
Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann auf Korsika 1912 Foto: Pressemitteilung, Hans Purrmann Archiv München
Künstlerpaare der Moderne
Aus Anlass des 30-jährigen Jubiläums des Museums Purrmann-Haus Speyer fand am 6. und 7. Juli 2021 ein kunstwissenschaftliches Symposium statt zum Thema Künstlerpaare der Moderne. Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann im Diskurs. Die Tagung war eigentlich für den Herbst des letzten Jahres vorgesehen, musste aber wegen der Pandemie verschoben werden und konnte auch jetzt nur online realisiert werden.
Der schöpferische Prozess, aus dem das entsteht, was wir gemeinhin Kunst nennen, wird im Allgemeinen als höchst individuelle Angelegenheit verstanden – als ein Prozess der Auseinandersetzung des künstlerischen Subjekts mit sich und der Welt. Wie es aus diesem Ringen seinen eigenen künstlerischen Kosmos entwickelt, entwirft und als Kunst verwirklicht, gehörte seit jeher zu den Phänomenen, die auf andere Menschen sowohl zu Lebzeiten als auch im historischen Rückblick eine schwer greifbare Faszination ausüben.
Da selbst das einsamste Subjekt und selbst einzigartigste Werke niemals allein aus sich heraus existieren und nur in der Beziehung zur Welt, zu den Menschen und zur Kunst, die sie umgeben, spielt dieses Beziehungsgeflecht für diese Faszination eine fundamentale Rolle.
Das ist einer der Gründe, warum die Aufmerksamkeit dafür noch größer ist, wenn in menschlichen Beziehungen zudem schöpferische Bestrebungen bei allen Beteiligten eine herausragende Rolle spielen – in künstlerischen Gemeinschaften zum Beispiel, wie sie sich insbesondere seit dem 19. Jahrhundert ausgebildet haben, etwa der Gruppierungen seit dem Impressionismus, der Brücke oder dem Blauen Reiter.
Eine sehr besondere Konstellation in der Verquickung menschlicher und künstlerischer Beziehungen bildet das Künstlerpaar und die damit einhergehende Verbindung von Lebensgemeinschaft und künstlerischer Arbeit.
Weil Hans Purrmann zusammen mit seiner Frau Mathilde Vollmoeller-Purrmann eines der bedeutenden Malerpaare der Klassischen Moderne bildete, hat sich nun das Purrmann-Haus Speyer zu seinem Jubiläum diesem Thema gewidmet.
Der Briefwechsel zwischen beiden ist zuletzt in zwei Bänden (Informationen siehe unten) von Felix Billeter (Hans Purrmann Archiv München) und Maria Leitmeyer (Purrmann-Haus Speyer) herausgegeben worden. Damit kann nun ein umfassender Einblick in die Eigenarten ihrer menschlichen und künstlerischen Beziehungen gewonnen werden.
Das Symposium stellte ihr Verhältnis in den Kontext anderer Paarbeziehungen zwischen Künstlerinnen und Künstlern ihrer Zeit. Es ging darum das „breite Spektrum vielfältiger Lebensbilder“ aufzuzeigen und die „Rollenverteilung in Partnerschaft und Familie sowie die Ausbildung, der Alltag der künstlerischen Arbeit oder Stellung und Rang im Ausstellungswesen“ zu thematisieren.
„Warum bist Du nicht mein Geliebter – dann wäre ich jetzt eine große glückliche Künstlerin, so bin ich bekanntlich eine tugendsame Frau und Hausfrau.“
Sabine Lepsius an Reinhold Lepsius, Brief vom 29.10.1902. In: Künstlerpaare der Moderne, S. ##
Unter dem Titel »Es ist recht leer ohne Dich«. Künstlerpaare der Moderne leiteten Felix Billeter, Leiter des Hans Purrmann Archivs in München und Maria Leitmeyer, Kustodin des Museums Purrmann-Haus Speyer, in das Thema der Tagung ein.
Ihnen folgte Peter Kropmanns, freier Kunsthistoriker in Paris, der in seinem Vortrag Vom Schatzfund zur Brücke. Der Briefwechsel von Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann und der Diskurs mit anderen Künstlerpaaren ausführlich auf dieses Künstlerpaar einging sowie die Publikation ihres Briefwechsels besprach und würdigte.
Danach folgten die exemplarischen Vorträge zu einzelnen Künstlerpaaren, hier vollständig im Überblick:
Oskar und Marg Moll. Ein großbürgerliches Künstlerpaar zwischen wilhelminischer Ära und nationalsozialistischer Diktatur von Gerhard Leistner, ehemals Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg
Leo von König und Mathilde Tardif. Panoptikum der Gesellschaft um 1900 von Ingrid von der Dollen, freie Kunsthistorikerin
»Nicht zum Paradiesvogel bestimmt«. Das Künstlerpaar Reinhold und Sabine Lepsius von Annette Dorgerloh, Humboldt-Universität zu Berlin, Institut für Kunst- und Bildgeschichte
Gabriele Münter und Wassily Kandinsky. Geschichte und Rezeption eines Künstlerpaares der Moderne von Isabelle Jansen, Gabriele Münter und Johannes Eichner-Stiftung, München
Beziehung als Kunststoff. Das Künstlerpaar Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin von Roman Zieglgänsberger, Museum Wiesbaden
Max Beckmann und Minna Tube. Märchenprinzessin und Seelenverwandte von Christiane Zeiller, Max Beckmann Archiv der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München
Jury der Münchener Neuen Secession 1919; Maria Caspar Filser sitzend 1 v. l., Karl Caspar sitzend 4. v. l. Foto: Aus dem besprochenen Band; Archiv Haus Caspar-Filser Brannenburg, Felicitas Köster und Felix Zender
Mein Beitrag mit dem Titel Eigenart und Einklang. Die Kunst- und Lebensgemeinschaft von Maria Caspar-Filser und Karl Caspar stellte dar, wie aus einer Kindheitsfreundschaft eine beständige und befruchtende Lebens- und Kunstgemeinschaft erwuchs:
Maria Filser und Karl Caspar, die 1907 heirateten, lebten und arbeiteten in engster Verbundenheit und zugleich in völliger künstlerische Eigenständigkeit. Dieses Wechselspiel zwischen der künstlerischen Eigenart der beiden und ihrem Leben und Wirken im Einklang macht sie zu einem der bemerkenswertesten Paare in der Geschichte der Bildenden Kunst.
„Für uns marschieren an der Spitze der eindrucksfähigsten Bilder wiederum jene des Ehepaares Caspar.“
Besprechung der 9. Ausstellung der Münchener Neuen Secession, Bayerische Sonntagszeitung, 23.07.1923
Sämtliche Vorträge dieses Symposiums sind im dazu erschienenen Tagungsband enthalten:
Künstlerpaare der Moderne. Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann im Diskurs, Hrsg. v. Felix Billeter und Maria Leitmeyer, 176 Seiten, 60 Abb., ISBN: 978-3-422-98650-3, Preis 18,- €,
Die Publikation wurde gefördert von der Rudolf-August Oetker-Stiftung, der Hans Purrmann Stiftung und der Kulturstiftung Speyer (aus Mitteln der Dr. Heinz Danner-Stiftung). Die Publikation kann im Purrmann-Haus Speyer (Vorbestellung auch gerne per Telefon 06232/142020 oder per E-Mail an: purrmann-haus-speyer(at)gmx.net) sowie im Buchhandel erworben werden.
Dasselbe gilt für den in zwei Bänden herausgegebenen Briefwechsel:
Sehnsucht nach dem Anderen. Eine Künstlerehe in Briefen 1909–1914. Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann, Hrsg. v. Felix Billeter und Maria Leitmeyer, 184 Seiten mit 50 farbigen Abbildungen, ISBN: 978-3-422-89286-6, Preis: 14,90 €
Stürmische Zeiten ‒ Eine Künstlerehe in Briefen 1915–1943. Hans Purrmann und Mathilde Vollmoeller-Purrmann, Hrsg. v. Felix Billeter und Maria Leitmeyer, 256 Seiten mit 50 farbigen Abbildungen, ISBN: 978-3-422-98242-0, Preis: 18 €
Franz Marc: Geburt der Pferde, 1913, Farbholzschnitt Los Angeles County Museum of Art, The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies Bildquelle: http://www.zeno.org/nid/20004157214
Innovation im Expressionismus
Eine neue Kunst für einen neuen Menschen schaffen – darin bestand eines der zentralen Anliegen der expressionistischen Bewegung, die sich um 1905 in Deutschland formierte und in sämtlichen Kunstformen – Bildender Kunst, Literatur, Theater, Musik etc. – epochale Bedeutung erlangte.
Neue Kunst für neue Menschen – Im Feld der Bildenden Kunst finden sich einschlägige Formulierungen in zahlreichen Äußerungen von Künstlern und Künstlerinnen, beispielsweise der Künstlergemeinschaft Brücke oder des Blauen Reiters.
Die grundlegende gedankliche Bewegung ist allen Ausführungen ähnlich: Die Zivilisation, der technische Fortschritt werden als Entfremdung vom wahrhaftigen Menschsein, als Degeneration seines eigentlichen Wesens gesehen, abgelehnt und angegriffen. Die Lebenswelt der Gegenwart, in der die Menschen nur Zwecken und Zwängen unterworfen sind, wird als desaströs erlebt, die Fortsetzung des Prozesses in die Zukunft gefürchtet.
Ihnen entgegengesetzt wird ein künstlerisches Credo, das seinen Antrieb aus dem ursprünglichen Selbst, dem authentischen Sein des einzelnen Künstlers erhält und das auf die unverfälschte Darstellung ebenso ursprünglicher Motive gerichtet ist. Das sind vor allem die Natur, der Mensch – als nackter Mensch, als junger Mensch (Kinder, Pubertierende) noch frei von den Zwängen und Konventionen bürgerlichen Lebens.
„Ich will wie ein Kind anfangen, vor der Natur…“
Franz Marc in einem Brief an August Macke, 12.04.1911.
Das war etwas, was auch den „Wilden“ in fernen Weltgegenden zugeschrieben wurde. Zur Befreiung der Kunst von den europäischen Konventionen brechen Künstler in diese Fernen auf. So folgen Emil Nolde und Max Pechstein dem Vorbild Paul Gauguin in die Südsee. Oder sie holen sich die Künste all dieser Gruppen in ihre Ateliers, widmen sich der Bildnerei der europäischen Frühzeit, der Volkskunst, der Kinder und ,Geisteskranken‘, sammeln Objekte aus Afrika und Ozeanien.
Der wirklich „neue Mensch“, so das gemeinsame Leitbild, wird geboren werden aus der Regression zu seinen Ursprüngen. Erst aus der radikalen Hinwendung zu seinem vor aller zivilisatorischer Verfremdung und von allen technischem Fortschritt unberührten authentischen Selbst wird wahre Innovation der Kunst möglich. Nur das immer wieder erneuerte Anfangen kann Zukunft gestalten – dem titelgebenden Zitat von Theodor Däubler entsprechend: „Alles was wird, kann auf Erden nur angefangen werden.“
Ernst Ludwig Kirchner: Programm der Künstlergruppe Brücke, Textblatt Holzschnitt auf Vergépapier, Städel Museum, Frankfurt am Main. Bild: Digitale Sammlung, Städel Museum, Frankfurt am Main, SG 3531.
Dies ist zusammengefasst der Gedankengang meines Beitrags „Erstes Sehen. Ursprünglichkeit als Innovationskonzept in der expressionistischen Kunst“, der in der neuen Ausgabe der Zeitschrift Expressionismus auf den Seiten 73–85 zu lesen ist.
Die Zeitschrift Expressionismus widmet sich – ich folge wörtlich der Selbstbeschreibung – der Erforschung einer der einflussreichsten Kunstrichtungen des 20. Jahrhunderts, die trotz ihrer kurzen Dauer (ca. 1910–20) eine Vielzahl von Akteuren kennt und sich in den unterschiedlichsten Kunstrichtungen abspielt. Sie ist konzipiert als ein Forum, das die Erkenntnisse der unterschiedlichen Fachbereiche zusammenführen und den gegenseitigen wissenschaftlichen Austausch befördern soll. Die Hefte sind jeweils einem thematischen Schwerpunkt gewidmet und werden durch Reaktionen auf aktuelle Forschungsdebatten oder Beiträge der vorangegangenen Hefte und durch Rezensionen abgerundet.
In der aktuellen Ausgabe geht es um das Thema Innovation:
„Das dreizehnte Heft von Expressionismus beschäftigt sich mit den diversen Formen und ästhetischen Ansätzen des Innovativen im Expressionismus, die sowohl an Fallbeispielen aufgezeigt als auch interdisziplinär theoretisch diskutiert und kritisch beleuchtet werden.
Mit Beiträgen von Stefan Borchardt, Insa Brinkmann, Torben Dannhauer, Mandy Dröscher-Teille, Sophie-C. Hartisch, Tobias Thanisch, Nina Tolksdorf und Eva Wiegmann.“
Kristin Eichhorn / Johannes S. Lorenzen (Hrsg.): Innovation, expressionismus 13, 130 Seiten, mit 5 Farb- u. 16 S/W-Abbildungen, Softcover | 13,5 x 21 cm | 18 €, ISBN 978-3-95808-332-5 | EISBN 978-3-95808-383-7 – www.neofelis.de
