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Carl Schuch – Farbenforscher

Schuch und Courbet

– I –
Kontrast und Gegensatz

Gustave Courbet, 1819 in Ornans in der Franche-Comté geboren und 1877 in La Tour de Peilz am Genfer See gestorben, hat sich mit seiner Malerei und seinem öffentlichen Wirken schon zu Lebzeiten einen Platz als Jahrhundertgestalt der Kunstgeschichte erworben. Courbets mit großem Selbstbewusstsein propagierte und in bedeutenden Gemälden verwirklichte Vorstellung einer zeitgemäßen realistischen Malerei erregte weit über Frankreich hinaus enorme Aufmerksamkeit und faszinierte eine ganze Generation von Künstlern.

Besonders in deutschen Künstlerkreisen, etwa um die Frankfurter Maler Otto Scholderer und Viktor Müller oder um Wilhelm Leibl in München, stieß Courbet mit seiner Kunst und seiner Persönlichkeit auf starke Resonanz. An diesen Orten wurden nicht nur seine Werke ausgestellt, hier hielt er sich auch mehrmals für längere Zeit auf, so 1858–59 in Frankfurt und 1869 in München, wo er vor den bewundernden Augen seiner deutschen Malerkollegen in situ seine Malkunst demonstrierte.

Carl Schuch wurde erst posthum bekannt. Von Jugend an finanziell unabhängig und nicht auf Ausstellungen angewiesen, schuf er sein imposantes malerisches Werk praktisch im Verborgenen. Schuch, ein Österreicher deutscher Herkunft, 1846 in Wien geboren und dort auch 1903 gestorben, war vom Lebensweg und Selbstverständnis her ganz Europäer. Häufig wechselte er seinen Wohnsitz, zog von Wien nach Mün chen, Rom, Venedig, Brüssel und Paris wieder nach Wien.

Für einige Zeit gesellte er sich zum Künstlerkreis um Leibl in München. Schuch war ein sehr gewissenhafter Künstler, der stets über die Grundlagen seiner Kunst reflektierte und sich um die Erweiterung seiner malerischen Möglichkeiten bemühte. In den Jahren 1882 bis 1894 lebte er in Paris, wo er im Dialog mit der französischen Malerei, von Camille Corot über Edouard Manet, Claude Monet bis zu Paul Cézanne, eine aus dem malerischen Duktus lebende autonome Bildsprache und eigenständige künstlerische Position erlangte.

Eine herausragende Rolle spielte seine intensive und kritische Auseinandersetzung mit Courbet – dessen Werke er in Ausstellungen studierte und in seinen Tagebüchern und Briefen kommentierte.
Dabei äußert er einerseits Anerkennung:

Courbet „hatte einen unvergleichlichen Vorzug – er war er selbst, stand auf eigenen Füßen, sah mit eigenen Augen, brach alle Konvention, und viel entschiedener als jeder andere auf eine natürlichere Auffassung hin.“

Brief an Karl Hagemeister, Januar 1883, zit. n. Karl Hagemeister: Karl Schuch,
sein Leben und seine Werke, Berlin 1913, S. 130–131

Andererseits distanziert er sich kritisch:

„Seine unzweifelhafte Begabung hat jedenfalls viel gelitten durch seine Kampfattitüde. Er hat mit dem Pinsel oft mehr gekämpft als gemalt.“

Brief an Karl Hagemeister, 9. April 1882, zit. n. Hagemeister 1913, S. 126

Zudem begab Schuch sich von 1886 bis 1893 jeden Sommer in Courbets Heimatregion, wo er die Juralandschaften um den Saut du Doubs an der Schweizer Grenze zum zentralen Motiv seiner Landschaftsmalerei machte.

Carl Schuch: Sägewerk am Saut du Doubs IV, 1888, Öl auf Leinwand, 61,5 × 83,5 cm
LENTOS Kunstmuseum Linz

Ein größerer Gegensatz in der persönlichen Haltung eines Künstlers zur Öffentlichkeit und als Konsequenz in der öffentlichen Wahrnehmung und Wirkung als der zwischen Gustave Courbet und Carl Schuch ist kaum zu denken. Der eine etabliert sich mit den Anfängen seiner herausragenden künstlerischen Karriere als öffentliche Person, ja sogar als Institution, der andere widmet sich seiner Kunst nahezu vollständig ohne das Streben nach Resonanz. Während Courbet mit allen Mitteln die Öffentlichkeit suchte und nach Aufmerksamkeit strebte,  bewegte sich Schuch im Schatten seines Werkes, das er ebenfalls kaum dem Licht der Öffentlichkeit aussetzte.

Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern, die aufgrund ökonomischer Notwendigkeiten auf die Aufmerksamkeit durch regelmäßige Ausstellungen angewiesen waren, konnte Schuch sich den Luxus leisten, darauf zu verzichten, seine Werke zu zeigen, solange er ihre Ausstellung nicht für notwendig erachtete oder allein aufgrund künstlerischer Bedenken ausschloss. Allerdings tat er dies auch um den Preis der Nichtbeachtung im Kanon der von der Öffentlichkeit und Kunstgeschichte anerkannten bedeutenden zeitgenössischen Künstler.

Courbet wurde als öffentliche Gestalt zu Lebzeiten zum Thema des Boulevards und gehört als Künstler bis heute zu den Zentralgestirnen der Moderne, Schuch ist einer breiteren Öffentlichkeit ziemlich unbekannt geblieben und fast ausschließlich als bedeutender Maler des Leibl-Kreises gewürdigt worden. Im Ganzen blieb die Kenntnis Schuchs und sein hohes Ansehen in diesem Zusammenhang über das Feld der Kunsthistoriker hinaus auf Kenner, Liebhaber und Sammler beschränkt.

Die heutige – weit darüber hinausgehende – kunsthistorische Würdigung des Werkes von Carl Schuch begann mit der ersten großen Schuch-Retrospektive überhaupt, die in der Kunsthalle Mannheim und im Lenbachhaus in München gezeigt wurde und für die – was in diesem Zusammenhang nicht verwundert – das Wirken eines Sammlers, Franz Armin Morat aus Freiburg, maßgeblich gewesen ist.

Mit dieser Ausstellung und dem begleitenden Katalogbuch begann die umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung des Werkes von Schuch, in deren Zug der Rahmen, in dem es betrachtet wird, bedeutend erweitert worden ist. Seitdem ist die Gestalt Schuchs immer deutlicher greifbar geworden als die eines vollkommen eigenständigen und herausragenden Malers seiner Epoche.1

So unterschiedlich die Charaktere, so unterschiedlich auch die Beziehung zwischen Persönlichkeit und Werk. Dem lärmenden Auftreten Courbets entsprachen auch viele Themen und Darstellungsweisen in seinen Gemälden, in denen es Courbet erklärtermaßen nicht allein um künstlerische Belange ging.

Ihm ging es um mehr: persönliche Interessen, wie die Beförderung seiner Karriere durch Erregung öffentlicher Aufmerksamkeit, gesellschaftliche Belange, wie soziale Fragen oder Kritik am politischen System.

Courbet ging es ums Ganze, und er ging – besonders anfangs – oft auch aufs Ganze. Schuch dagegen ging es, wie sowohl aus seinen Werken selbst wie aus seinen Äußerungen und Aufzeichnungen zu ersehen ist, immer mehr nur um eines: die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten seiner Malerei mittels einer ausgeklügelten Ausdifferenzierung der Farbigkeit und des Farbauftrags.

Daraus folgend unterscheidet sich seine Position im kunsthistorischen Gefüge ebenso wie der ästhetische Status seiner Malerei markant gegenüber Courbet. Hier der berserkernde, bahnbrechende Neuerer, dort der subtile Verfeinerer.

Mit Courbet trat ein neuer Künstlertypus in Erscheinung. Er war der Erste, der die Erkenntnis, dass über Anerkennung und Erfolg als Künstler in großem Maß Faktoren entscheiden, die den Kunstwerken vollkommen äußerlich sein können, konsequent in die Konzeption seines Werkes einbezog und darüber hinaus dessen Wahrnehmung über seine Selbstdarstellung in der Öffentlichkeit zu befördern und zu lenken versuchte.

Er war damit der Erste, der ein Bewusstsein für eine, mit den Worten Walter Benjamins, „marktgerechte Originalität“2 gewann; ein Bewusstsein, das sich bei ihm unaufhörlich mitteilte. Er folgte nach nach eigenem Bekunden dem Motto seines Großvaters:

„Crie fort et marche droit – Schrei laut und schreite voran.“

Brief an Francis Wey, wohl 20. April 1861, zit. n. Correspondance de Courbet, hg. v. Petra ten-Doesschate Chu, Paris 1996, Nr. 61–6, S. 174.

Dieses Motto lag tatsächlich seinem gesamten Handeln zugrunde, und in beidem zeigt sich, dass Courbet die Situation des Künstlers richtig eingeschätzt und einen Weg eingeschlagen hatte, der nicht nur für ihn erfolgversprechend gewesen ist, sondern auch allgemein den Künstlern neue Perspektiven eröffnete:

„Der Jahrmarkt verlangt den Marktschreier. Courbet erkennt, dass auch der Künstler zum Schlagwort greifen, seine Kunst als einmaligen bahn-brechenden Markenartikel ausgeben muss. […] In dem Maße, in dem dieser Maler die Provokation und die Eigenwerbung zu Bestandteilen seiner künstlerischen Aussage machte, war er der Bahnbrecher eines neuen Rollenverhaltens.“

Werner Hofmann: „Courbets Wirklichkeiten“ in ders. Anhaltspunkte. Studien zur Kunst und Kunsttheorie, Frankfurt 1989, S. 213– 214.

Ein Prozess, der sich aufgrund der erhaltenen umfangreichen Korrespondenz Courbets und wegen der zahlreichen zeitgenössischen Zeugnisse, die sich seiner mit aller Kraft angestrebten und erreichten öffentlichen Präsenz verdanken, bis ins Detail nachvollziehen lässt. Wie kein Künstler vor und neben ihm hat Gustave Courbet die mit der Etablierung des modernen Bürgertums gewonnene Autorität des Künstlers in der Gesellschaft thematisiert und eingefordert.53

In der für ihn typischen auftrumpfenden Art berichtet er seinem Mäzen Alfred Bruyas von der öffentlichen Demonstration seiner Autorität während einer Soirée beim Comte de Nieuwekerke, dem Intendanten der Schönen Künste, wo er sein Selbstverständnis und sein Verhältnis zur Regierung erläuterte,

„dass auch ich eine Regierung bin. […] Ich fuhr fort, indem ich ihm erklärte, dass ich der einzige Richter meiner Malerei wäre; dass ich nicht nur ein Maler bin, sondern auch noch ein Mensch; dass ich mich der Malerei nicht nur um der Kunst willen widmete, sondern um meine intellektuelle Freiheit zu gewinnen … “

Brief an Alfred Bruyas, wohl Oktober 1853, zit. n. Chu 1996, Nr. 53–6, S. 108

Courbet formuliert genau diese Autorität nicht nur verbal, er demonstriert sie auch öffentlich in seiner Malerei – insbesondere in seinem programmatischen Hauptwerk, dem Atelier. Der vollständige Titel dieses Gemäldes lautet Das Atelier des Malers, eine reale Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen Lebens umfasst.

Gustave Courbet: Das Atelier des Malers, eine reale Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen Lebens umfasst, 1854/55, Öl auf Leinwand, 361 cm × 598 cm, Paris, Musée d’Orsay

Es war völlig neu, dass ein Künstler seine Person und sein Leben in einem derart aufwendigen, großformatigen, anscheinend symbolgeladenen Gemälde selbst zum Thema macht, damit das Künstlerportrait in den Rang eines Historienbildes erhebt, und die entsprechende Anerkennung und Billigung dieses Vorgehens mit der Einsendung zum Salon einforderte.

Courbets Gemälde steht im Kontext der wachsenden Zahl der Atelierdarstellungen im Salon und in den illustrierten Zeitschriften in dieser Zeit. Doch zeigt sich gerade im Vergleich zu ihnen seine alles überragende Stellung. Eine solche grandios – allein aufgrund der Größe und der Anzahl der Personen – angelegte Selbstdarstellung eines Künstlers schien bis dahin unvorstellbar. Courbet, war sich der Bedeutung dieses Aktes und der Neuheit seines Bildes bewusst:

„Das wird das überraschendste Gemälde, dass man sich vorstellen kann. Darin sind 30 Personen in Lebensgröße. Es ist die moralische und sinnliche Geschichte meines Ateliers. Das sind alles Leute, die mir dienen und die meine Sache unterstützen.“

Brief an Alfred Bruyas, November– Dezember 1854, zit. n. Chu 1996, Nr. 54–7,
S. 119.

Die ostentative Art der Selbstausstellung und die persuasive Instrumentalisierung des Selbstbildnisses beschränkte sich nicht nur auf die gemalten Selbstbildnisse, er wandte sie weiterhin an in den Fotografien, die er von sich anfertigen ließ und setzte sie in seinem öffentlichen Auftreten fort, hier ebenfalls mit immenser Lautstärke dieselbe Anerkennung und Autorität einfordernd wie im Atelier.

Courbets Selbstverständnis und Selbstbewusstsein drücken sich auch in dem selbstgewählten, angeblich von ihm nur angenommenen Prädikat Maître-peintre aus. Neben dem Aspekt der Anknüpfung an die alten Meister und ihrer Überbietung in Handwerk und geistiger Stärke, enthält der Titel auch die Behauptung der Unabhängigkeit und Selbstbestimmtheit des Künstlers.

Die deutschen Künstler, so sehr ihnen Courbet sowohl mit seiner Malerei als auch seinem selbstbewussten Auftreten imponierte, zeigten in dieser Hinsicht eine geradezu gegensätzliche Haltung. Courbets Bestreben, Kritik und Publikum, die gesamte Öffentlichkeit quasi über die Wucht der Präsenz seiner Werke, je nach Stellung zu ihm, zu überwältigen, zu erobern, zu überzeugen, zu begeistern etc. findet keinerlei Resonanz bei den jüngeren Malern jenseits des Rheins.

Auch die aktiv forcierte Ausstellungspolitik seitens Courbets – die ähnlich auch von einigen anderen zeitgenössischen französischen Künstlern betrieben wurde – fand hier keine Nachfolge. Schon in den fünfziger Jahren in Frankfurt nicht, auch nach 1869 nicht in München. Im Unterschied zu Courbet tendierten hier

„Leibl und seine Freunde, im Menschlichen wie im Künstlerischen, zum Exklusiven und Elitären. Der Kontakt mit der menschlichen Umwelt war ebenso gering wie derjenige mit Künstlerkreisen außerhalb des eigenen. Zuerst und zuletzt handelte es sich für sie als die ‚echten‘ Künstler darum, mit ihrer Leistung den eigenen Ansprüchen genüge zu tun.“

Eberhard Ruhmer: Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984, S. 9.

Ganz in diesem Sinn vermerkt Schuch:

„… ich bin gegen Unverstand etwas empfindlich […] Stellte ich aus so machte ich nur denen Freude die mir so sehr Freunde sind daß sie mich absichtlich gering zu schätzen suchen denn was der Colorist leistet oder von welchem Streben wenigstens sein Werk Zeugnis ablegt das versteht der Laie nicht…“9

Carl Schuch: Notizbucheintrag zit. n. Carl Schuch. Ein Europäischer
Maler, Katalog zur Ausstellung im Belvedere, Wien, hg. v. Agnes Husslein-Argo und Stephan Koja, Wien 2012, S. 180.

Diese Künstler sahen sich strikt in Opposition zu jeder Form der Einbeziehung kunstfremder Belange in ihre Bemühungen und in Opposition zu Öffentlichkeit und Publikum generell. Daher war es für sie undenkbar, in ihrem Rollenverhalten darauf einzugehen. Sie beteiligten sich zwar nach Möglichkeit an Ausstellungen, sahen diese aber weitgehend als ein notwendiges Übel an.

Diese Künstler sahen sich auch nicht in der Rolle, die unverständigen Kritiker und das Publikum mit ihrer Kunst einzunehmen. Besonders Leibl und neben ihm Schuch schlugen den entgegengesetzten Weg ein, weil sie nicht an deren Zugänglichkeit für Ihre Kunst glaubten, und zogen sich deshalb vom Ausstellungsbetrieb zurück.

Wie im Fall Courbets äußert sich auch darin ein neues Verhältnis zwischen Künstler und Welt, aber auch zwischen dem Künstler und seinem Werk. Mithin tritt auch hier ein neuer Künstlertypus auf, einer der sein Augenmerk ausschließlich auf das aus der Wahrnehmung gewonnene und für diese wiederum gestaltete rein Bildnerische richtet, für die Malerei gesprochen das „Rein Malerische,“ und dies mit einer bis dahin ungekannten Unbedingtheit, bei einigen – wie bei Schuch – zudem verbunden mit einem tiefgreifenden, auf das Verständnis der Wahrnehmung der sichtbaren Welt als solcher ausgerichteten Erkenntnisinteresse.

Gerade die Begegnung und die Auseinandersetzung mit dem Wirken und dem Werk von Gustave Courbet stellt sich in der Sache als fruchtbar heraus, da ihm darin, je nach Aspekt und Perspektive, mal die Position des Protagonisten in eigener Sache zugewiesen werden kann, mal die des Antagonisten, gegen den es sich zu behaupten gilt, und in diesem Kontrast das eigene Kunstverständnis umso deutlicher hervortritt.

  1. Die Ausstellung der Museen in Mannheim und München wurde gemeinsam organisiert mit dem Freiburger Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, in dem inzwischen die größte Sammlung an Gemälden Schuchs bewahrt wird. Zur Rezeption Schuchs vgl. grundlegend den Katalog dieser Ausstellung, AK Mannheim/ München 1986. ↩︎
  2. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, Hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. I, S. 420 (J 58,4): „Baudelaire hat vielleicht als erster die Vorstellung von einer marktgerechten Originalität gehabt, die eben darum damals origineller war als jede andere. Die création seines poncifs führt ihn zu Verfahrensweisen wie sie in der Konkurrenz üblich sind.“ Dieser Satz lässt sich für den Bereich der Kunst umstandslos auf Courbet übertragen. ↩︎
  3. Vgl. zum folgenden ausführlich Stefan Borchardt: Heldendarsteller. Die Legende vom Modernen Künstler, Berlin 2007. ↩︎
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Ausstellung Kunstgeschichte

Gibt es einen Impressionismus in Holland?

Ferdinand Hart Nibbrig: In den Dünen von Zandvoort, 1891/92, Singer Laren, Schenkung P. J. Hart Nibbrig 1981
© Abb. aus dem Katalog zur Ausstellung

Zur Ausstellung Wolken und Licht. Impressionismus in Holland im Museum Barberini in Potsdam

Zwei Frauen sitzen in grasbewachsenen Dünen unweit vom Strand, eine weiß, eine dunkel gekleidet, der ebenfalls weiße Sonnenschirm, diagonal gegen die milde Nachmittagssonne gestellt, hüllt beide in einen lichten Schatten, fern dahinter der silberblaue Himmel. In diesem Gemälde mit dem Titel In den Dünen von Zandvoort (1891/92) von Ferdinand Hart Nibbrig (1866–1915) lassen sich geradezu idealtypisch charakteristische Eigenschaften der impressionistischen Malerei finden, wie sie sich seit den 1870er Jahren von Frankreich aus über ganz Europa verbreitet hat.

Mit der Ausstellung Wolken und Licht. Impressionismus in Holland setzt das Museum Barberini seine Erkundungen zur Malerei des Impressionismus in unterschiedlichen Ländern und Gegenden fort.

Für dieses Unterfangen ist eine bemerkenswerte Zusammenstellung von Gemälden zustande gekommen, die über das im Titel angesprochene Thema hinaus Anliegen hinaus geeignet ist, einen spannenden Überblick zur niederländischen Malerei zwischen 1850 und 1920 zu bekommen. Allein dies ist ein grundlegendes Verdienst dieser Ausstellung.

Mindestens so spannend ist die Beantwortung der Frage, ob es einen Impressionismus als einem seinerzeit verbreiteten künstlerischen Anliegen und daraus resultierend als greifbare kunsthistorische Strömung in Holland bzw. den Niederlanden gegeben habe. Was im Titel der Schau zwangsläufig als gegeben behauptet, oder zumindest unterstellt wird, stellt sich bei näherer Betrachtung der Werke und bei der Lektüre des Katalogs keineswegs als eindeutig heraus.

Die Ausstellung zeigt: Ja, es gab Künstler und Künstlerinnen, die impressionistisch gemalt haben, wenn man begrifflich damit bestimmte stilistische und ästhetische Eigenschaften der Malerei bezeichnet, die sich in Frankreich seit dem Beginn der 1870er Jahre ausgebildet haben. Hier wäre allen voran etwa Jacob Maris (1837–1899), Evert Pieters (1856–1932), Isaac Israels (1865–1934), Ferdinand Hart Nibbrig (1866–1915) oder etwas später die Malerin Mies Elout-Drabbe (1875–1956) zu nennen, deren Malerei den ursprünglichen impressionistischen Prinzipien, wie sie insbesondere von Claude Monet, Camille Pissarro, Berthe Morisot oder Alfred Sisley etabliert wurden, zeitweise am nächsten kommt.

Hart Nibbrigs Gemälde In den Dünen von Zandvoort steht dafür exemplarisch und ist daher sicher auch als Plakatbild der Ausstellung und Titelmotiv des Katalogs ausgewählt worden.

Im Katalog, dessen Beiträge ich für diese Ausstellungsbesprechung noch nicht gelesen habe, wird sicher für die Beantwortung der Frage, inwieweit in der niederländischen Malerei der Zeit ein Impressionismus festgestellt werden kann, auch die zeitgenössische Rezeption bei Kunstkritik und Publikum einbezogen.

Doch wie sich auch immer die Existenz eines Impressionismus in den Niederlanden generell darstellt: Die versammelten Werke der Schau demonstrieren vielmehr wie widerständig die niederländische Malerei insgesamt gegen den Impressionismus gewesen ist, wie eigenständig sie angesichts der ganz Europa erfassenden dynamischen Ausbreitung des Impressionismus blieb. Sie ließ sich davon nicht derart fortreißen wie die Malerei in anderen Weltgegenden.

Schwerer wog offensichtlich das Bewusstsein für die eigene Tradition der langen und bedeutenden Geschichte der Niederländischen Schule (um die zeitgenössische Begrifflichkeit aufzunehmen) und deren Auffassung in der malerischen Erfassung von Landschaft und zeitgenössischem Leben.

Zu dieser gehörte immer auch die metaphysische Dimension. Sie spielte im französischen Impressionismus keine Rolle, aber von der altniederländischen Malerei über das Goldene Zeitalter im 17. Jahrhundert bis zum Symbolismus um 1900 und darüber hinaus ist sie für die Kunst in diesem Landstrich wesentlich.

Daher ist auch im historischen Rückblick leicht nachvollziehbar, dass der Pointillismus (so der Begriff, der in der Ausstellung verwendet wird, andere bevorzugen den gleichberechtigten Begriff Divisionismus, so auch ich), zeitlich und stilistisch deutlich unmittelbarer in die zeitgenössische niederländische Malerei eindrang als der eigentliche Impressionismus.

In den Niederlanden ging erst mit diesem post-impressionistischen Verfahren des Farbauftrags die systematische Aufhellung der Palette und die stärkere Leuchtkraft der Farben einher. Zu sehen besonders beim schon genannten Ferdinand Hart-Nibbrig, bei Hendricus Bremmer (1871–1956), Johan Joseph Aarts (1871–1934) oder Jan Toorop (1858–1928).

Die malerischen Ergebnisse stehen — wie schon die divisionistischen Gemälde von Georges Seurat in Frankreich — dem vorausgegangenen Impressionismus diametral entgegen. Nicht Augenblick und Atmosphäre charakterisieren Erscheinung und Wirkung der Bilder, sondern erstarrende Formen und Farbkalkül, ja Farbkalkulation, was sich unter anderem an der einheitlichen Farbgebung unterschiedlicher Motive zeigt. Es handelt sich also um eine Methode, die sich antithetisch zu der von Claude Monet verhält, der dieselben Motive mit den unterschiedlichsten Farben und zunehmender malerischer Freiheit wiederholte. Solche Formauflösung im freien Spiel von Farbe und Faktur, das war der Niederländer Sache offenbar nicht.

In seiner Eröffnungsrede verwies seine Exzellenz, der niederländische Botschafter und Schirmherr der Ausstellung, S. E. Ronald van Roeden, darauf, dass Alltagserfahrung und Landschaftserleben wesentlich von der Allgegenwärtigkeit von „Plassen“ durchdrungen seien. Plassen bezeichnet jedwede Form von Wasseransammlungen, die sich irgendwo ausbreiten — und in den Niederlanden, wie er anmerkte, eben überall. Von Pfützen, über Tümpeln und Teiche bis zu den Seen und dem Meer. Und in all diesen flüssigen Plassen spiegelt sich der weite und hohe Himmel in all seinem steten Wandlungen der Erscheinung, dem flüchtigen Wechsel von Sonne und Wolken, von Klarheit und Dunst. So eignen sich Plassen und Himmel als Schlüssel für das Selbstverständnis der Niederlande und  das Wesen der niederländischen Landschaftskunst.

Jacob Maris: Salatgärten bei Den Haag, um 1878, Kunstmuseum Den Haag
© Abb. aus dem Katalog zur Ausstellung

So faszinierend und erhebend die ästhetische Erfahrung von Plassen und Himmel sein mag, in ihrer realen Präsenz offenbaren sich zugleich jene Kräfte der Natur, die das kleine, flache und tiefgelegene Land zugleich existenziell bedrohen. Ohne handfeste Gegenmaßnahmen gäbe es dieses Land gar nicht mehr.

Vielleicht ist es aus diesem Grund also gerade die Allgegenwart des Flüssigen und Flüchtigen, dass die niederländische Kunst sich nicht den entgrenzenden und formauflösenden Strömen der impressionistischen Augenblickskunst hingibt, sondern durch ein bemerkenswert konstantes Streben nach Innehalten und Festigkeit charakterisiert ist.

Dasselbe Streben findet sich auch in den Figurenbildern der Ausstellung, die größtenteils dem menschlichen Leben in städtischen Milieus gewidmet sind. Die manifeste Statik in den Figurenbildern fällt besonders dort ins Auge, wo vom Motiv her eine deutlich bewegtere Bildwirkung zu erwarten wäre, etwa in Breitners Die Singelbrücke bei der Paleistraat in Amsterdam (1898), oder noch mehr in Schlittschuhlaufen (1891) von Willem Bastiaan Thoolen (1860–1931).

Der Bogen des Themas wird in der Ausstellung von hier aus weiter gespannt über die Jahrhundertwende hinaus bis zur Auseinandersetzung mit dem Kubismus und der Abstraktion. Demonstriert an herausragenden Werkbeispielen von Jan Sluiters (1881–1957), Jacoba van Heemskerck (1876–1923) und Piet Mondrian (1872–1944). Diese Werke gehören, wie die weiteren im letzten thematischen Block der Ausstellung, allesamt einer Zeit an, in der schon ein völlig anderer Wind wehte. Die revolutionären Bewegungen der Avantgarden Anfang des 20. Jahrhunderts hatten den Impressionismus schon längst hinter sich gelassen hatten und verdrängt — und in den Niederlanden entfalteten diese eine deutlich größere Wirkungsmacht als der Impressionismus je zuvor.

In der Zusammenschau belegen die Werke der Ausstellung, die nach 1880 entstanden sind, also weniger die Existenz eines Impressionismus als Haltung und Stil in den Niederlanden als vielmehr den Umstand, welch durchschlagende Wucht die impressionistische Bewegung als Revolution für das Medium der Malerei als solche hatte: die Befreiung von Farbe und Faktur aus dem Korsett der gegenständlichen Repräsentation, der konsequente Einsatz der malerischen Mittel, fokussiert auf ihren Eigenwert und ihre Wirkungsmacht. Das war die tiefgreifende strukturelle Revolution im Umgang mit den künstlerischen Mitteln, die zur Grundlage wurde aller folgenden avantgardistischen Bewegungen der Malerei in Europa, so auch in den Niederlanden.

Damit lässt sich im Rückblick feststellen, dass die niederländische Malerei der Zeit eher jenseits des Impressionismus, an ihm vorbei, in die Avantgarde eintritt und selbst ein maßgeblicher Teil davon wird — beispielhaft mit dem Symbolismus um 1900, mit der Abstraktion von Heemskerck und Mondrian sowie der Gründung von De Stijl.

Unabhängig von der Frage nach dem titelgebenden „Impressionismus in Holland“ ist es ein großes Verdienst des Museums Barberini und aller beteiligten Partner, mit dieser Ausstellung überhaupt einmal solch einen umfassenden Überblick über die Geschichte der niederländischen Malerei von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis 1920 zu bieten, und damit aufzuzeigen, was hier vor und neben den legendären Größen von Vincent van Gogh und Piet Mondrian, an hervorragender Malerei entstanden ist.

Sie stellt diese singulären Gestalten damit in ihren kunsthistorischen Kontext, beleuchtet ihre künstlerische Herkunft und Genese im zeitgenössischen Umfeld. Figuren wie Johan Barthold Jongkind (1819—1891), Anton Mauve (1838—1888), oder der erwähnte Breitner, an denen sich viele andere niederländische Künstlerinnen und Künstler orientierten, werden in ihrer jeweiligen Eigenart ein Stück weit fassbar. Und die Zusammenschau der Werke vermittelt einen lebendigen Eindruck von der Qualität und den charakteristischen Besonderheiten der niederländischen Malerei der Epoche.

Dass das Museum Barberini für diese Ausstellung die Frage nach dem Impressionismus in Holland in den Mittelpunkt gestellt hat, und damit auch in den Titel gesetzt, ist mit Blick auf sein Selbstverständnis als ein Museum des Impressionismus vollkommen schlüssig. Und aufgrund seiner Beliebtheit beim Publikum ist der Impressionismus ohne Frage auch als Köder für diese Ausstellung bestens geeignet.

Die Ausstellung Wolken und Licht. Impressionismus in Holland im Museum Barberini in Potsdam geht noch bis zum 22.Oktober 2023.

Webseite: https://www.museum-barberini.de/de/ausstellungen/9498/wolken-und-licht-impressionismus-in-holland

Wolken und Licht. Impressionismus in Holland.

Hrsg. v. Ortrud Westheider, Michael Philipp, Daniel Zamanie. Potsdam: Museum Barberini, und München/London/New York: Prestel/Random House, 2023, 312 Seiten
ISBN 978-3-7913-7998-2 (Buchhandelsausgabe

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Allgemein Kunstgeschichte Zeitgeschichte

Wissen was Weltkunst ist

– III –

Links: Otto Dix: Selbstbildnis mit Artilleriehelm, 1914, Öl auf Papier, 68 x 53 cm, Kunstmuseum Stuttgart
Rechts: Fritz Steisslinger: Selbstportrait, 1916, Öl/Lwd., 41,2 x 33,7 cm, Nachlass Fritz Steisslinger, Böblingen
Zu den vorhergehenden Teilen geht es hier: 
Wissen was Weltkunst ist, Teil 1: Expressionismus im Dritten Reich
Wissen was Weltkunst ist, Teil 2: Maria Caspar-Filser und Gabriele Münter

Von Künstlern im Krieg

oder vom Sieg des Extremismus über den Humanismus in der Kunst

Otto Dix wurde 1891 in Gera geboren. Er hatte schon früh ein ausgeprägtes Selbstbewusstsein – legendär sein Spruch: „Entweder ich werde berühmt oder berüchtigt.“ – Ihm ist im Laufe seiner Karriere beides gelungen.

Dix wurde im August 1914, kurz nach Beginn des Ersten Weltkriegs, als Ersatzreservist eingezogen, war aber erst ab Herbst 1915 an verschiedenen Fronten im Einsatz. Er bewies sich im Kampfgeschehen als überaus robust, erhielt 1915 das Eiserne Kreuz II. Klasse und wurde als Vizefeldwebel aus dem Krieg entlassen.

Für Dix war die Teilnahme am Krieg – wie für Max Beckmann – weniger eine patriotische Pflicht. Er verstand sie, wie er später rückblickend darlegte – vielmehr als Verpflichtung seiner Kunst gegenüber: als Herausforderung, die Welt und das Leben mit all seiner Gewalt und seinen Abgründen als Ganzes zu erleben und zu erfassen, und er versprach sich davon Impulse für die Entwicklung seiner Kunst und seiner Ausdrucksmittel. In einem späten Interview sagte er dazu:

„Der Krieg war eine scheußliche Sache, aber trotzdem etwas Gewaltiges. Das durfte ich auf keinen Fall versäumen. Man muß den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen […] Alles muß ich sehen. Alle Untiefen des Lebens muß ich selbst erleben, deswegen gehe ich in den Krieg, und deswegen habe ich mich überhaupt freiwillig gemeldet.“

Otto Dix, Gespräch mit Freunden am Bodensee, Dezember 1963, zit. n. Diether Schmidt: Otto Dix im Selbstbildnis, Berlin (Ost) 1978, S. 237

Die Erfahrung des Krieges verarbeitet Dix unmittelbar in seinem Werk. Stilistisch dem Expressionismus folgend, präsentiert er sich in seinem Selbstbildnis mit Artilleriehelm als eine zeitgenössische Version des Mannes mit dem Goldhelm von Rembrandt bzw. aus dessen Umkreis. Hier wie dort dominiert ein plastisch dekorierter Helm ein darunter zurücktretendes Gesicht – hier statt des alten Mannes ein Jüngling mit skeptisch fragendem Blick, steif und unsicher in der Haltung.

Die Spannung zwischen der Zurückhaltung im Habitus und der glühenden Farbigkeit mag das Schwanken des Künstlers zwischen seinem selbstgewissem individuellen Erlebenshunger und dem Unwohlsein angesichts der Unterwerfung unter ein ihm fremdes Regiment zum Ausdruck bringen – er ist hier offensichtlich nicht allein, sondern steht in einer Reihe mit anderen Soldaten.

Dieses Selbstbildnis stammt aus der Zeit des Beginns seines Militärdienstes. Einen Eindruck davon, wie es dem Künstler mit dem Krieg ergehen sollte, erhält man, wenn man das Bild umdreht und die Rückseite anschaut:

Links: Selbstbildnis mit Artilleriehelm, 1914, Öl auf Papier, 68 x 53 cm, Kunstmuseum Stuttgart, recto
Rechts: Selbstbildnis als Soldat, 1914, Öl auf Papier, 68 x 53 cm, Kunstmuseum Stuttgart, verso

Von blutroten Farbfetzen umschwirrt, den Helm abgeworfen, ohne Haare, den kahlen Schädel mit dem wulstigen Gesicht vorgestreckt, begegnet uns eine ungestüme und rohe Gestalt – des Menschlichen völlig entledigt, ein offenbar in die Enge getriebenes wildes Tier, schwankend zwischen Angst und Aggression – bedrängend selbst die wie ein Brandmal gesetzte riesige Signatur im Nacken des Künstlers. –

Insgesamt ein getreues und daher erschreckendes Abbild der Brutalität und Grausamkeit des Krieges – jenes von Dix benannten „entfesselten Zustands“, der offensichtlich die dünne Haut der Zivilisation vom animalischen Leib des Menschen gezogen hatte.

Mit den Worten von Siegmund Freud, der bis dahin dem Prozess der Zivilisation optimistisch gegenüber stand, damals wählte, um den Eindruck zu beschreiben: Die Menschen seien wohl doch

„nicht so tief gesunken, wie wir fürchteten, weil sie gar nicht so hoch gestiegen waren, wie wir von ihnen glaubten.“

Siegmund Freud: Zeitgemäßes über Krieg und Tod, 1915.

Der Zerstörungstrieb, der im Chaos endet, ist überall am Werk. Er ist zugleich ein Signum der Epoche. Diese im eigenen Erleben vollständig zu erfassen, war das Ziel von Dix – und während seiner Kriegsjahre versuchte er unablässig eine bildnerische Sprache dafür zu finden. Etwa 600 Zeichnungen sind aus knapp drei Kriegsjahren überliefert. Darunter eine größere Zahl gemalter Deckfarbenbilder.

Oben links: Otto Dix: Sterbender Krieger, Gouache, 1915 – rechts: Leuchtkugeln, Gouache, 1917
Unten links: Schützengraben, Gouache, 1917 – rechts: Krieger mit Pfeife, Goouache, 1918

Im Überblick lassen sich nur wenige davon als Antikriegs-Bilder erkennen. Es scheint vielmehr so, als gebe sich Dix – ganz im Sinne seines Vorhabens – mit offenen Sinnen dem Erleben als solches hin – ohne Vorbehalt und Vorurteil – aber voller Spannung und Erregung – und diese schlägt sich unmittelbar in all seinen Blättern aus der Zeit nieder.

Die Ereignisse des Krieges ließen Dix auch nach dessen Ende lange nicht los. Im Jahr 1924 veröffentlicht er eine Folge von Radierungen mit dem Titel Der Krieg, in der er seine Erlebnisse noch einmal ausführlich verarbeitet:

Otto Dix: Der Sturmtrupp geht unter Gas vor, aus der Grafikfolge der Krieg, 1924

Die Blätter unterscheiden sich thematisch und formal deutlich von seinen Zeichnungen aus den Kriegsjahren. Für die Zeichnungen wählt er eher allgemeine Titel, wie Soldat, Volltreffer, Handgemenge, und konzentriert sich auf exemplarische Momente des Phänomens Krieg als solchem – er sieht im Besonderen Moment das Allgemein Charakteristische – und dies hilft ihm offensichtlich angesichts des Geschehens innere Distanz zu wahren.

In den Radierblättern hingegen springt einen das Einzelne, das Faktische an – sie sind dem individuellen Grauen im Kriegsgemenge viel näher, hier finden sich zerfetzte Leichen oder wurmzerfressene Kadaver – es scheint, als habe dieses in Dix nachgewirkt und er dafür erst nach längerer Zeit eine Ausdrucksform gewonnen.

Mit der Wahl seiner Motive und Formensprache schafft Dix das zeitgenössische Pendant zu den Radierfolgen mit Schrecken des Krieges von Jacques Callot aus dem Dreißigjährigen Krieg und den einhundert Jahre zuvor geschaffenen Desastres de la Guerra von Francisco Goya – womit über die biographische Stellung des individuellen Werkes hinaus explizit die historische und die kunsthistorische Dimension in die Folge einbezogen wird. Dix weist im Rückblick auf seine entscheidende Erkenntnis hin:

„Goya, Callot, noch früher Urs Graf, von ihnen habe ich mir Blätter in Basel zeigen lassen – das ist großartig… wie sich die Materie Mensch auf dämonische Weise verändert.“

Hans Kinkel: Vierzehn Berichte. Begegnungen mit Malern und Bildhauern, Stuttgart 1967, S. 75

Dix ist einer der wenigen Künstler, die auch noch Jahre später die elenden Folgen des Krieges für die kriegsversehrten Soldaten während der Weimarer Republik, am Anfang der sogenannten Goldenen Zwanziger Jahre drastisch thematisierte.

Links: Otto Dix: Prager Straße, 1920, Öl/Lwd., 101 x 81 cm, Kunstmuseum Stuttgart
Rechts: Otto Dix: Der Streichholzhändler, 1920, 141,5 x 166 cm, Staatsgalerie Stuttgart

Mit der Radierfolge Der Krieg und den versehrten Kriegsveteranen wird Dix zu dem Antikriegskünstler, als der er in der Folgezeit wahrgenommen wurde, der er aber in seinen Zeichnungen aus Kriegstagen noch längst nicht war.

Man muß den Menschen in diesem entfesselten Zustand gesehen haben, um etwas über den Menschen zu wissen…

Interview mit Otto Dix, „Über Kunst, Religion und Krieg“, Dezember 1963

Dix gilt heute als bedeutendster Künstler zum Thema des Ersten Weltkriegs, was sowohl die Menge der Werke als auch ihre Themen und Ausdrucksmittel betrifft. Ein immenses Werk, unmittelbar, drastisch, erschreckend, grausam – ganz so wie der Krieg selbst für die Teilnehmer war.

Auf den Punkt gebracht könnte man sagen: Er schuf eine extreme Kunst für ein extremes Zeitalter. In beiden scheiterte die Humanität bzw. sie wurde zur Strecke gebracht. Dass er diesen Umstand so rücksichts- und schonungslos in immer neuen Variationen ausbreitet, sieht Dix selbst als sein besonderes Verdienst und gilt als herausragendes Charakteristikum seiner Kunst und macht daher in der Tat seinen historischen Rang aus.

Eine völlig andere Haltung in diesen Dingen nimmt der im selben Jahr 1891 wie Dix geborene Fritz Steisslinger mit seinem Denken und seinem Werk ein. (Ausführliche Informationen zu Leben und Werk finden sich auf www.fritz-steisslinger.de.)

Steisslinger hatte sich freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet. Er kehrte dazu eigens aus Venedig zurück, wo er bis dahin lebte und wirkte. Er diente als Artillerist, Beobachter, Melder und Batterieführer, 1915 an der Ostfront, ab 1916 Westfront und wurde mehrmals schwer verwundet – erfuhr nach anfänglichem Optimismus die Grauen des Krieges, dieser sei:

„schrecklich […], blutig, grausam“, aber: „Am meisten ist er doch erbärmlich. Und darum eben grausig, grausig […] ein einziger Friedhof, scheußliche Katakombe. Eine Wollust des Ekels.“

Fritz Steisslinger ist – soweit bekannt – der einzige Künstler, von dem nachweislich Ölbilder aus den Quartieren und Unterständen vor Ort erhalten sind. Es handelt sich um kleine Ölstudien und Skizzen.

Links: Fritz Steisslinger: Zwei Soldaten am Ausgang eines Unterstands, um 1916/17, Öl/Lwd., 26,5 x 14,5 cm
Mitte: Zwei Kameraden am Tisch, um 1916/17, Öl /Lwd., 10,3 x 10,4 cm
und: Zwei Kameraden am Tisch, um 1916/17, Öl/Lwd., 15 x 12 cm
Rechts: Fritz Steisslinger malt im Unterstand umringt von Kameraden, 1916, Fotografie

Über das Malen im Krieg sinniert Steisslinger in seinem Tagebuch am 5. März 1916:

„Den Tag war’s ruhig. Ich habe eine Skizze vom Unterstand gemacht, Bausch und Möbius als dekorierende Kanoniere.“

Fritz Steisslinger: Kriegstagebuch, Nachlassverwaltung Fritz Steisslinger, Böblingen

und zwei Wochen später:

„Heut Früh ein Portrait des Hauptmanns angefangen. Untermalt in einer Stunde“ und kommentiert weiter: „Gemalt, wie das klingt! Wie mitten im Frieden. Ziemlich weit bin ich gekommen und morgen früh komme ich in die Feuerstellung und der Hauptmann.“

Ebenda

Als er einige Tage später fertig ist, schreibt er:

„Portrait fertiggemacht. Danach sind sie drum herumgetanzt. Grossartig – Tadellos!“

Ebenda

In solchen privaten Äußerungen dokumentiert sich der Irrsinn dieses Krieges – aber kaum in Steisslingers Bildern – denn: das Bemerkenswerte an seinen Ölskizzen ist, dass sie keine Kampfhandlungen zeigen und keine dramatischen Ereignisse. Er malt v. a. die Kameraden und ihren Alltag beim Harren im Unterstand. Allenfalls ein „Soldat auf der Lauer“ verweist unmittelbar auf Kriegsereignisse oder einige Skizzen mit Bränden und Zerstörungen in Dörfern als Folgen des Krieges:

Oben v.l.: Fritz Steisslinger: Ruinen, um 1916/17, Öl/Lwd./Pappe, 12 x 9,2 cm – Brandherd zwischen Häusern, um 1916/17, Öl/Lwd./Pappe, 12,5 x 10,6 cm – Zerstörte Häuser im Dorf, um 1916/17, Öl/Lwd./Pappe, 10,4 x 15,4 cm
Unten: Zwei Soldaten am Unterstand, um 1916, Öl/Lwd./Pappe, 13 x 24,3 cm

Ansonsten gibt es noch eine Tusche-Zeichnung zum Neujahr 1918:

Fritz Steisslinger: Ich wünsche Dir nur im Neuen Jahr, es sei nicht schlimmer als das alte war, 1917, Tusche, 9,5 x 14,4 cm

Das ist alles, ansonsten nichts vom Schrecken und Sterben im Krieg – wie es uns drastisch Dix oder Beckmann vorführen. Diese gibt es auch bei ihm, aber nur in seinem privat gebliebenen Tagebuch! Solche Schilderungen sind nicht für die Öffentlichkeit bestimmt – warum, das begründet er in einem Brief an seinen Sohn Hans im Zweiten Weltkrieg, in dem der Vater und seine drei Söhne, von denen er zwei verlieren sollte, dienten:

„… Wir sind zwei Kriegsgenerationen schlechthin.
Wenn ich mir in Erinnerung zurückrufe meine eigenen Bedrängnisse während des letzten Krieges (1914–1918), so kommt es mir vor, als erlebte ich nach Deinem Bericht alles nochmals.

Dabei habe ich auch in diesem Krieg wieder etwas mitgetan und viel Kampf und Elend in jeder Form erlebt. Fast 8 Jahre war ich Front- oder Kriegssoldat. […]
Das Wesentliche alles Schrecklichen habe ich damals jedenfalls für mich behalten. Ich habe es ein ganzes Leben lang niemals in seiner ganzen Nacktheit von mir gegeben – – – selbst dann nicht, wenn damit ein gewisser Eindruck zu meinen Gunsten hätte erzielt werden können.
Wie in meiner Malerei […] habe ich in jeder Hinsicht und vor allem in der als Mann, möglichst immer das gesagt und getan, was für die von mir geschützte oder gar geliebte Umwelt gerade noch erträglich sein konnte. Was unter dem Strich lag, hat mich nie interessiert.“

Brief an den Sohn Hans, 19. September 1943

Steisslinger war zwar jederzeit kompromisslos in seiner künstlerischen Haltung gewesen, doch den Zynismus der Welt im Bild zu spiegeln, ihn gar zu überzeichnen und übersteigern, wie Max Beckmann, Otto Dix oder George Grosz es getan haben, und die Abgründe des menschlichen Seins vorzuführen, das war ihm fremd.

Das Wesentliche alles Schrecklichen habe ich damals jedenfalls für mich behalten.

Fritz Steisslinger

Für Dix ist so etwas eine spießbürgerliche Hemmung, für Steisslinger ein Gebot der Humanität. Ein größerer Gegensatz in den Haltungen lässt sich kaum denken. Die Kunstgeschichtsschreibung ist in ihrem Urteil Dix gefolgt und hat sich bis heute mit ihm auf die Seite der extremen Entblößung extremer Gewalt geschlagen – die Diskretion, wie sie Fritz Steisslinger mit seiner Haltung und seinen Werken verkörpert, steht auf verlorenem Posten. Ein Umstand, über den sich nachzudenken lohnt.

— Fortsetzung folgt —

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Wissen was Weltkunst ist

– II –

Links: Gabriele Münter: Selbstbildnis, 1935
Rechts: Maria Caspar-Filser: Die Malerfamilie, 1939 (Ausschnitt)
Zum vorhergehenden Teil geht es hier: 
Wissen was Weltkunst ist, Teil 1: Expressionismus im Dritten Reich

Maria Caspar-Filser und Gabriele Münter

oder vom Glück das richtige Opfer zur rechten Zeit im richtigen Umfeld zu sein sowie vom Schaden offensichtlich bürgerlicher Verhältnisse und der falschen Religion für Künstler der Avantgarde

Zwischen den beiden Weltkriegen war Maria Caspar-Filser (1878–1968) die berühmteste lebende deutsche Malerin. Die in Riedlingen im Landkreis Biberach geborene und seit 1907 in München lebende Maria Caspar-Filser zählte 1913 als einzige Frau zu den Gründungs-Mitgliedern der Münchener Neuen Secession und wurde 1925 als erste deutsche Malerin überhaupt zur Professorin ernannt – damit stand sie neben Käthe Kollwitz, die bisher als einzige Bildhauerin den Titel erhalten hatte. Es folgte die Zeit ihrer höchsten Anerkennung, mit internationalen Ausstellungen, mehreren Beteiligungen an der Biennale in Venedig.

Dann kam der Bruch durch die nationalsozialistische Verfemung, die schon 1928 einsetzte und von der sich ihre Rezeption bis heute nicht befreit hat. Stattdessen wird heute immer, wenn von großen deutschen Malerinnen des 20. Jahrhunderts die Rede ist, an erster Stelle Gabriele Münter (1877–1962) genannt – wie kam es dazu und ist das berechtigt?

Zwar war Gabriele Münter vor dem Ersten Weltkrieg mit ihrer Beteiligung an den Ausstellungen des Blauem Reiters ebenfalls mitten im Geschehen und ihr malerisches Werk der Zeit teilt in der Reduktion gegenständlicher Formen sowie dem Einsatz summarischer Farbflächen wesentliche Aspekte der Kunst dieser avantgardistischen Bewegung, doch sowohl im Hinblick auf die künstlerische Eigenständigkeit als auch im Hinblick auf die Rezeption und die Position im zeitgenössischen Kunstleben nimmt sie keine zu Maria Caspar-Filser vergleichbare Position ein.

Zu den bemerkenswerten Besonderheiten von Caspar-Filsers Werk gehören ihre Schilderungen von Szenen aus dem Krieg schon kurz nach dessen Ausbruch.

Links: Maria Caspar-Filser: Abfahrt der Freiwilligen, 1914
Rechts: Maria Caspar-Filser: Marsch durch ein brennendes Dorf, 1914

Maria Caspar-Filser beteiligte sich — einmal mehr als einzige Frau — an der Gestaltung von Mappenwerken zum Ersten Weltkrieg, deren Verkauf der Behandlung von verwundeten Soldaten und Kriegsversehrten zugute kommen sollten. Sie sind zum einen aufgrund ihrer weiblichen Autorschaft von besonderem Interesse, zum anderen aber allein wegen ihrer Motivwahl und künstlerischen Ausführung. Caspar-Filser stellt hier anonyme Menschenmassen in eine sie dominierende Umwelt – in Motiv und Gestaltung wirken diese Darstellungen aktuell und modern.

Von besonderer Unmittelbarkeit und Ausdruckskraft ist das Gemälde:

Maria Caspar-Filser: Das Schlachtfeld, 1914, Öl/Lwd., 34 x 48 cm

In Duktus und Dramatik erinnert es an Ludwig Meidners Apokalyptische Visionen von 1913. Mit seiner expressiven Steigerung des Geschehens ist es ein herausragendes Bild einer Künstlerin der Zeit. Nach dem Schlachten bleibt die geschundene und getötete Kreatur in der Natur zurück. Dieses Gemälde steht in gewisser Weise in ihrem Werk wie auch in ihrem künstlerischen Umfeld absolut singulär da. Es fängt die Unmittelbarkeit der Ereignisse ein – ohne dass sie selbst vor Ort war und das Kriegserlebnis geteilt hätte.

In den hier von Caspar-Filser gezeigten Werken manifestiert sich jener Dreischritt der Kriegserfahrung, der die dramatische Entwicklung der öffentlichen Stimmung charakterisiert:
1. Umjubelter Aufbruch
2. Konfrontation mit der unerwarteten Realität
3. Desillusionierung und Schrecken

Bei Münter findet sich praktisch nichts zum Thema, allenfalls können solche Darstellungen wie die hier eingefügte Klage als Reflex dieses dramatischen und epochalen Ereignisses gesehen werden.

Gabriele Münter: Klage, 1915, Öl/Lwd., 69,4 x 48,7 cm, Privatbesitz

Vergleicht man die Landschaftsgemälde der folgenden Jahrzehnte lässt sich die malerische Überlegenheit und tiefgehendere Reife in der Gestaltung Caspar-Filsers allenthalben erkennen.

Das gilt für die Zwanziger Jahre ebenso…

Links: Maria Caspar-Filser: Sestriere, 1925 / Rechts: Gabriele Münter: Blauer See, 1925

…wie in den Jahren der Unterdrückung:

Links: Maria Caspar-Filser: Septembermond, 1935
Rechts: Gabriele Münter: Olympiastraße, 1936

…oder die Nachkriegszeit, in der sich beide nicht mehr wesentlich verändern. Für die Stillleben beider ließen sich die Vergleiche fortsetzen. Wer nicht mit dem Vorurteil, dass Naivität und Kindlichkeit grundlegende Qualitäten avantgardistischer Malerei die Werke betrachtet, wird klar erkennen, wer hier die bessere Malerin ist.

Warum aber nun hat Caspar-Filser nach dem Krieg nicht mehr die gleiche Würdigung erfahren wie Münter und die anderen Expressionisten? Dazu lassen sich mindestens folgende Gründe anführen:

Erstens wegen ihrer ästhetischen Individualität, die sich keiner Richtung oder Gruppentendenz einordnen lässt.

Mit den historischen Bewegungen des Expressionismus in Deutschland hat ihre Malerei nur wenig gemein. Sie teilt weder den absoluten diesseitigen Subjektivismus des nördlichen Expressionismus, insbesondere der Brücke-Maler, noch die transzendental-esoterische Vergeistigung einiger Expressionisten des Blauen Reiters wie Wassily Kandinsky oder Franz Marc. Bei ihr findet sich weder etwas vom Pathos des Menschlichen der einen, noch vom Pathos des Geistigen der anderen.

Ihre Kunst ist überhaupt vollkommen frei von jedem Pathos (worin sie sich von der ihres Mannes unterscheidet). Alles ist verankert im sinnlichen Erlebnis der sichtbaren, gegebenen und als solcher wahrgenommenen Gegenstandswelt. Ideologie sowie jegliche Parteinahme ästhetischer oder kunstpolitischer Art sind ihr vollkommen fremd.

Damit ist der zweite der Faktoren berührt, die der Rezeption des Werkes von Caspar-Filser nach dem Zweiten Weltkrieg in der Breite entgegenstanden, wie sie anderen Vertretern ihrer Generation zuteil wurde. Denn nach dem Krieg wurden zunächst und mit besonderer Vehemenz die programmatisch enger definierten Gruppierungen und Tendenzen der Moderne und Avantgarde sowie die einzelnen Künstler, die diesen angehörten, rehabilitiert und gewürdigt. Das waren die Künstlervereinigung Brücke, die Künstler aus dem Kreis des Blauen Reiters oder die Vertreter des Bauhauses.

Künstler, die solchen Gruppierungen angehörten, erfuhren allein aufgrund dieser Zugehörigkeit höhere Aufmerksamkeit und Würdigung als Künstler derselben Generation, die keiner dieser Gruppierungen angehörten. Für die Münchner Kunstgeschichte scheint dieses Rezeptionsverhalten besonders ausgeprägt, da sich sowohl im universitären wie auch im Museumsbetrieb eine extreme Fokussierung auf das Wirken Kandinskys und des Blauen Reiters als quasi eigentlicher und einziger legitimer Vertretung einer progressiven Münchner Moderne durchgesetzt hat, obwohl sich gerade hier allerlei unterschiedliche Künstlergruppen und -vereinigungen gründeten, die sich auch in einer lebendigen und durchauskomplexen Auseinandersetzung miteinander befanden.

Drittens ist im Zusammenhang mit den Avantgarde-Bewegungen richtig festzustellen: Maria Caspar-Filser war auf den ersten Blick sicher keine Revolutionärin der Malerei. Ihr Werk entwickelte sich vielmehr in organischer Weise, was von zeitgenössischen Kritikern seit ihren Anfängen immer wieder betont wurde.

Doch ist dies im Rückblick allerdings ein Moment, das ihrer Rezeption als bedeutender Künstlerin des 20. Jahrhunderts schadet, da der kunsthistorische Blick weitgehend auf das unmittelbar offensichtliche bzw. behauptete Neue und Revolutionäre, auf die Risse und Brüche in den Werken der Künstler oder auf die Konflikte und Kämpfe der Künstler und Kunstrichtungen mit dem etablierten Kunstbetrieb, mit der Geschichte, der Politik und ihren Institutionen gerichtet ist. Davon lässt sich tatsächlich so wenig bei Caspar-Filser finden, dass sie durch das Raster dieses Blickes hindurchfällt.

Viertens widersetzt sich auch ihre Werkgestalt den noch heute gültigen ästhetischen Ideologien der wesentlichen Avantgardegruppen. Dazu sei zuerst im Vergleich mit den Künstlern des Expressionismus – hier geschehen mit Gabriele Münter – auf ihren Umgang mit Farbe verwiesen:

Exemplarisch für das gängige kunsthistorische Verständnis ist die Feststellung im Vorwort zur großen Retrospektive des Werks von Gabriele Münter 1992 in München, in dem es heißt: „…die Intensität des Blicks, die Fähigkeit zur Vereinfachung des real Gesehenen, die Arbeit allein aus Umrisslinien und flächenhafter Farbe bildeten entscheidende Elemente [ihres] Neubeginns.“

Ersteres ist eine Unterstellung, die besser zu Caspar-Filser passen würde, der Rest der Aussage gilt für einen Großteil der Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhunderts, denn Vereinfachung, Umriss, flächenhafte Farbe – diese Eigenschaften finden sich in der Tat bei den Expressionisten der Brücke, des Blauen Reiters, im Bauhaus und bei de Stijl. Zu ergänzen wäre nur, dass flächenhafte Farbe zumeist auch die Tendenz zur reinen Farbe meint, zur Bevorzugung der Primär- und Sekundärfarben in der Theorie und ihrer systematischen Anwendung in der Praxis.

Allen genannten Tendenzen widersetzt sich die Malerei Caspar-Filsers. Genauer: Sie strebt kontradiktorisch in die entgegengesetzte Richtung: Zwar mag sie im Einzelnen auch Gegenstände vereinfachen, doch es ist gerade die Komplexität ihrer sinnlich-realen Erscheinung, der sich die Malerei Caspar-Filsers zuwendet.

Dazu gehört auch, dass sie den Umriss vermeidet. Er vereinheitlicht die Erscheinung der unterschiedlichsten Gegenstände formal und weist ihnen eindeutige Begrenzungen zu. Dieses Vorgehen ist Caspar-Filser vollkommen fremd. Nicht allein, dass solche Konturen einer beobachtenden Weltwahrnehmung und aus ihr entspringenden Darstellung widersprechen, sie unterwerfen die Wirklichkeit in ihrer Vielfalt und überbordenden Fülle einem ihr fremden Regulativ und berauben sie so ihrer Freiheit. Gleiches gilt für die Anwendung farbiger Flächen und die Theorie reiner Farben.

Mit den Farbtheorien der Avantgarde – insbesondere Kandinskys und Ittens – setzt sich eine Hierarchisierung der Farben durch, in der gemischte Farben, Nuancierungen, Schattierungen, Brechungen usw. gegenüber den reinen Farben abgewertet werden. Für Caspar-Filser existieren solche Hierarchien nicht. Sie setzt auf den Reichtum des gesamten Spektrums farbiger Gestaltung, inklusive aller gebrochenen und schmutzigen Farben.

Fünftens fehlte ihr nicht nur die richtige Künstlergruppe, sie hatte auch den falschen Partner und führte mit ihm ein für die künstlerische Reputation offensichtlich ungeeignetes Leben: Sie war mit Karl Caspar, den sie seit ihrer Kindheit kannte und zur Malerei brachte, früh verheiratet und blieb es das gemeinsame Leben lang – und sie führten ein geregeltes Leben, das bürgerlichen Vorstellungen entsprach. Ganz schlecht im Hinblick auf die Bildung attraktivitässteigernder künstlerischer Legendenbildung…

– dagegen Münter: optimal! Sie kommt mit ihrem Kunstlehrer Kandinsky zusammen, lebt mit ihm in wilder Ehe ein richtiges Künstlerleben à la Bohème, wird dann schnöde von ihm verlassen und kommt über den Verlust lange nicht hinweg. In ihrem Leid widmet sie sich ihrem Werk für das sie einige Anerkennung erhält. Am Ende zeigt sie sich großzügig und stiftet ihre und seine Werke dem städtischen Museum Lenbachhaus, das so mit einem Schlag zum Zentrum der Kunst des Blauen Reiters wird – und darauf folgt

sechstens: dass mit ihrer Stiftung an das Lenbachhaus seit den fünfziger Jahren für dieses ein vitales Interesse an ihrem Werk bestand, dessen Bedeutung es in der Folgezeit mit Ausstellungen und Publikationen massiv propagierte. So ist denn zu beobachten, dass ihr Name ungefähr ab den Neunziger Jahren in die großen Überblickskunstgeschichten Einzug hält. Ihr heutiger Ruf verdankt sich vor allem diesem Umstand.

Auf der anderen Seite lässt sich resümieren, dass der künstlerische Rang und die kunsthistorische Rezeption Caspar-Filsers in keinem Verhältnis zu ihrem derzeitigen Bekanntheitsgrad unter deutschen Kunsthistorikern und der kunstinteressierten Öffentlichkeit stehen. Seit dem Krieg ist die Kenntnis ihrer Werke auf den süddeutschen Raum beschränkt geblieben.

Hier, insbesondere in den heimischen Regionen Oberschwabens und der schwäbischen Alb, erfährt sie kontinuierliche Würdigung – aber nun als schwäbische, als eine für die Region bedeutende Künstlerin. Dass sie dies ist, steht außer Frage. Doch es bleibt die Frage, ob ihr künstlerischer und kunsthistorischer Rang darauf beschränkt bleiben darf und kann.

Die Antwort auf diese Frage kann in Anbetracht ihrer bedeutenden Rolle in der deutschen Malerei vor der nationalsozialistischen Diktatur und ihrer spezifischen malerischen und ästhetischen Qualitäten nur eine sein, nämlich ein klares und vernehmliches: Nein.

Fortsetzung hier: 
Wissen was Weltkunst ist, Teil 3: Von Künstlern im Krieg

Bildnachweise:
© VG Bild Kunst, Bonn, und Archiv Haus Caspar-Filser, Brannenburg für die Werke von Maria Caspar-Filser, 2023
© VG Bild Kunst, Bonn, und Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, 2023

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Buchvorstellung Kunstgeschichte

Carl Schuch – Malerei als Erkenntnisinstrument

Carl Schuch Stillleben
Carl Schuch: Stillleben mit Porree, Zwiebeln und Käse, um 1885/86
Öl auf Leinwand, 64,7 x 81,2 cm, Sammlung Andreas Gerritzen

Neuer Beitrag zu Werken des Malers in einer Privatsammlung

In diesen Tagen ist im Verlag der Kunsthandlung J. P. Schneider in Frankfurt die Dokumentation einer privaten Kunstsammlung erschienen.

Unter dem Titel Leben mit Kunst – die Sammlung Andreas Gerritzen präsentiert der aufwändig gestaltete Band vollständig den Bestand der Kunstwerke und Naturalia, die der Sammler Andreas Gerritzen in den letzten 25 Jahren zusammengetragen hat. Schwerpunkte der Sammlung bilden Landschaftsmalerei und Stillleben vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Dazu gehören Werke der Maler der Worpsweder Künstlerkolonie, insbesondere von Otto Modersohn, sowie der Freilichtmalerei in Frankreich, Deutschland und Italien seit der Schule von Barbizon.

Carl Schuch nimmt in der Sammlung einen besonderen Stellenwert ein. Gerritzen konnte bis jetzt neun Gemälde in seiner Sammlung vereinen, darunter fünf Landschaften, drei Stillleben und ein Interieur.

Mein Beitrag „Carl Schuch – Malerei als Erkenntnisinstrument“, abgedruckt auf den Seiten 194–217, behandelt diese Gemälde ausführlich im Kontext des Gesamtwerks von Carl Schuch, das in der Malerei weit mehr sieht als ein Mittel zur Wiedergabe des Gesehenen, zur Darstellung der Welt oder der von ihr empfangenen Sinnenreize und Empfindungen. Schuch geht es um eine nahezu systematische Erkundung der Möglichkeiten der Neuschöpfung und Gestaltung der Welt als Malerei, generiert allein aus den ihr eigenen Mitteln.

Dazu seien hier beispielhaft ein eine Selbstäußerung von Carl Schuch und ein Abschnitt aus dem Beitrag zitiert:

Ich lebe jetzt nur noch in Vorbereitung für Landschaft, studiere und probiere meine neue Palette, die die farbigste ist, die denkbar. Aber um solches Roß zu reiten, muß man festsitzen und es kennen. Ich werde heuer viele kleine Farbenskizzen malen und meine Palette anwenden lernen. Die Landschaft hat den großen Vorteil, daß uns das peinliche Ausführen, das beim Stilleben so wichtig ist, nicht hindert, besonders bei großen Bildern, die halb vollendet aussehen.

Das einzig Auszuführende ist mir in der Landschaft die Farbe […].

Meine guten paar Arbeiten sind auch wie zufällig entstanden und ich habe erst später begriffen warum. Wenn meine großen Stilleben, die noch weit zum Fertigsein haben – nie fertig würden, ich wäre ihnen doch sehr verpflichtet. Ich habe durch sie viel gelernt. Hoffentlich mit den neuen Aufgaben, die die Natur mir nach einjähriger Enthaltsamkeit stellt, finde ich neue Resultate oder wenigstens löse ich die alten oft versuchten Aufgaben. Das Interieur von Birken zum Beispiel, die Eichen ohne sie schwarz zu malen, graue Luft ohne kalkig und farblos nüchtern zu werden, Sonnenschein ohne Buntheit und grelle Dissonanzen usw. Ich sehne mich nach solchen farbigen Rechenexempeln und denke immer an Landschaft.

Brief vom 30. März 1880, zit. nach Karl Hagemeister: Karl Schuch. Sein Leben und seine Werke, Berlin 1913, S. 104–106.

Stillleben als Experimentierfeld

In den Wintermonaten der Pariser Jahre 1882 bis 1894 weilte Schuch in der Stadt und setzte sein malerisches Forschen fort – in der theoretischen Reflexion wie in der Praxis. Er notierte und analysierte Farbsysteme und die Zusammensetzungen der Paletten von alten Meistern wie Tizian (um 1488/90–1576) und Rembrandt bis zu den bereits genannten älteren und jüngeren Zeitgenossen. Ihm ging es um die Erweiterung seiner Kenntnis der malerischen Mittel. Denkend und malend studierte er unablässig die Anwendung der Farbe im Bild, stets in Verbindung mit dem Licht und dem Aspekt der bildnerischen Komposition, in der sie zur Geltung kommen sollte. In Notizheften hielt er seine Überlegungen dazu fest.

Wie in Venedig führte Schuch seine malerischen Experimente in Paris im Stillleben weiter. Die Ambitionen im Hinblick auf das große Format und die gegenständliche Fülle, die ihn in Venedig angetrieben hatten, gab Schuch hier auf zugunsten schlichterer Kompositionen. Er arbeitete nun mit motivischen Reihen zum Erkunden des malerischen Potenzials einer gewählten Konstellation an Objekten im Raum und ihrer Erscheinung in Farbe und Licht. In seinen Notizheften vermerkte er akribisch die jeweils verwendeten Pigmente und die Farbzusammenstellungen auf der Palette. Diese systematisch verändernd untersuchte er in Kompositionen mit denselben Motiven die Wirkungen der Farbgebung, der Töne und des Lichts im Sinne eines malerischen Erkenntnisstrebens. Mit den Augen und dem Pinsel in der Hand forschend und experimentierend praktizierte Schuch Malerei als Erkenntnisinstrument.

Cover Buch Leben mit Kunst. Die Sammlung Andreas Gerritzen
Verlag J. P. Schneider Frankfurt am Main
Leben mit Kunst –
die Sammlung
Andreas Gerritzen

Gebundene Luxusausgabe, 440 Seiten mit über 200 Farbabbildungen und einem detaillierten Werkverzeichnis. Frankfurt am Main: Verlag J. P. Schneider 2023. – Preis € 120,-

Einblicke ins Buch gibt es auf der Seite des Verlags.