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Carl Schuch – Farbenforscher

Links: Gustave Courbet: L’homme à la pipe, um 1849, Montpellier, Musée Fabre
Rechts: Wilhelm Leibl: Der Maler Carl Schuch, 1876, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek

Schuch und Courbet

– I –
Kontrast und Gegensatz

Gustave Courbet, 1819 in Ornans in der Franche-Comté geboren und 1877 in La Tour de Peilz am Genfer See gestorben, hat sich mit seiner Malerei und seinem öffentlichen Wirken schon zu Lebzeiten einen Platz als Jahrhundertgestalt der Kunstgeschichte erworben. Courbets mit großem Selbstbewusstsein propagierte und in bedeutenden Gemälden verwirklichte Vorstellung einer zeitgemäßen realistischen Malerei erregte weit über Frankreich hinaus enorme Aufmerksamkeit und faszinierte eine ganze Generation von Künstlern.

Besonders in deutschen Künstlerkreisen, etwa um die Frankfurter Maler Otto Scholderer und Viktor Müller oder um Wilhelm Leibl in München, stieß Courbet mit seiner Kunst und seiner Persönlichkeit auf starke Resonanz. An diesen Orten wurden nicht nur seine Werke ausgestellt, hier hielt er sich auch mehrmals für längere Zeit auf, so 1858–59 in Frankfurt und 1869 in München, wo er vor den bewundernden Augen seiner deutschen Malerkollegen in situ seine Malkunst demonstrierte.

Carl Schuch wurde erst posthum bekannt. Von Jugend an finanziell unabhängig und nicht auf Ausstellungen angewiesen, schuf er sein imposantes malerisches Werk praktisch im Verborgenen. Schuch, ein Österreicher deutscher Herkunft, 1846 in Wien geboren und dort auch 1903 gestorben, war vom Lebensweg und Selbstverständnis her ganz Europäer. Häufig wechselte er seinen Wohnsitz, zog von Wien nach Mün chen, Rom, Venedig, Brüssel und Paris wieder nach Wien.

Für einige Zeit gesellte er sich zum Künstlerkreis um Leibl in München. Schuch war ein sehr gewissenhafter Künstler, der stets über die Grundlagen seiner Kunst reflektierte und sich um die Erweiterung seiner malerischen Möglichkeiten bemühte. In den Jahren 1882 bis 1894 lebte er in Paris, wo er im Dialog mit der französischen Malerei, von Camille Corot über Edouard Manet, Claude Monet bis zu Paul Cézanne, eine aus dem malerischen Duktus lebende autonome Bildsprache und eigenständige künstlerische Position erlangte.

Eine herausragende Rolle spielte seine intensive und kritische Auseinandersetzung mit Courbet – dessen Werke er in Ausstellungen studierte und in seinen Tagebüchern und Briefen kommentierte.
Dabei äußert er einerseits Anerkennung:

Courbet „hatte einen unvergleichlichen Vorzug – er war er selbst, stand auf eigenen Füßen, sah mit eigenen Augen, brach alle Konvention, und viel entschiedener als jeder andere auf eine natürlichere Auffassung hin.“

Brief an Karl Hagemeister, Januar 1883, zit. n. Karl Hagemeister: Karl Schuch,
sein Leben und seine Werke, Berlin 1913, S. 130–131

Andererseits distanziert er sich kritisch:

„Seine unzweifelhafte Begabung hat jedenfalls viel gelitten durch seine Kampfattitüde. Er hat mit dem Pinsel oft mehr gekämpft als gemalt.“

Brief an Karl Hagemeister, 9. April 1882, zit. n. Hagemeister 1913, S. 126

Zudem begab Schuch sich von 1886 bis 1893 jeden Sommer in Courbets Heimatregion, wo er die Juralandschaften um den Saut du Doubs an der Schweizer Grenze zum zentralen Motiv seiner Landschaftsmalerei machte.

Carl Schuch: Sägewerk am Saut du Doubs IV, 1888, Öl auf Leinwand, 61,5 × 83,5 cm
LENTOS Kunstmuseum Linz

Ein größerer Gegensatz in der persönlichen Haltung eines Künstlers zur Öffentlichkeit und als Konsequenz in der öffentlichen Wahrnehmung und Wirkung als der zwischen Gustave Courbet und Carl Schuch ist kaum zu denken. Der eine etabliert sich mit den Anfängen seiner herausragenden künstlerischen Karriere als öffentliche Person, ja sogar als Institution, der andere widmet sich seiner Kunst nahezu vollständig ohne das Streben nach Resonanz. Während Courbet mit allen Mitteln die Öffentlichkeit suchte und nach Aufmerksamkeit strebte,  bewegte sich Schuch im Schatten seines Werkes, das er ebenfalls kaum dem Licht der Öffentlichkeit aussetzte.

Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern, die aufgrund ökonomischer Notwendigkeiten auf die Aufmerksamkeit durch regelmäßige Ausstellungen angewiesen waren, konnte Schuch sich den Luxus leisten, darauf zu verzichten, seine Werke zu zeigen, solange er ihre Ausstellung nicht für notwendig erachtete oder allein aufgrund künstlerischer Bedenken ausschloss. Allerdings tat er dies auch um den Preis der Nichtbeachtung im Kanon der von der Öffentlichkeit und Kunstgeschichte anerkannten bedeutenden zeitgenössischen Künstler.

Courbet wurde als öffentliche Gestalt zu Lebzeiten zum Thema des Boulevards und gehört als Künstler bis heute zu den Zentralgestirnen der Moderne, Schuch ist einer breiteren Öffentlichkeit ziemlich unbekannt geblieben und fast ausschließlich als bedeutender Maler des Leibl-Kreises gewürdigt worden. Im Ganzen blieb die Kenntnis Schuchs und sein hohes Ansehen in diesem Zusammenhang über das Feld der Kunsthistoriker hinaus auf Kenner, Liebhaber und Sammler beschränkt.

Die heutige – weit darüber hinausgehende – kunsthistorische Würdigung des Werkes von Carl Schuch begann mit der ersten großen Schuch-Retrospektive überhaupt, die in der Kunsthalle Mannheim und im Lenbachhaus in München gezeigt wurde und für die – was in diesem Zusammenhang nicht verwundert – das Wirken eines Sammlers, Franz Armin Morat aus Freiburg, maßgeblich gewesen ist.

Mit dieser Ausstellung und dem begleitenden Katalogbuch begann die umfassende wissenschaftliche Aufarbeitung des Werkes von Schuch, in deren Zug der Rahmen, in dem es betrachtet wird, bedeutend erweitert worden ist. Seitdem ist die Gestalt Schuchs immer deutlicher greifbar geworden als die eines vollkommen eigenständigen und herausragenden Malers seiner Epoche.1

So unterschiedlich die Charaktere, so unterschiedlich auch die Beziehung zwischen Persönlichkeit und Werk. Dem lärmenden Auftreten Courbets entsprachen auch viele Themen und Darstellungsweisen in seinen Gemälden, in denen es Courbet erklärtermaßen nicht allein um künstlerische Belange ging.

Ihm ging es um mehr: persönliche Interessen, wie die Beförderung seiner Karriere durch Erregung öffentlicher Aufmerksamkeit, gesellschaftliche Belange, wie soziale Fragen oder Kritik am politischen System.

Courbet ging es ums Ganze, und er ging – besonders anfangs – oft auch aufs Ganze. Schuch dagegen ging es, wie sowohl aus seinen Werken selbst wie aus seinen Äußerungen und Aufzeichnungen zu ersehen ist, immer mehr nur um eines: die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten seiner Malerei mittels einer ausgeklügelten Ausdifferenzierung der Farbigkeit und des Farbauftrags.

Daraus folgend unterscheidet sich seine Position im kunsthistorischen Gefüge ebenso wie der ästhetische Status seiner Malerei markant gegenüber Courbet. Hier der berserkernde, bahnbrechende Neuerer, dort der subtile Verfeinerer.

Mit Courbet trat ein neuer Künstlertypus in Erscheinung. Er war der Erste, der die Erkenntnis, dass über Anerkennung und Erfolg als Künstler in großem Maß Faktoren entscheiden, die den Kunstwerken vollkommen äußerlich sein können, konsequent in die Konzeption seines Werkes einbezog und darüber hinaus dessen Wahrnehmung über seine Selbstdarstellung in der Öffentlichkeit zu befördern und zu lenken versuchte.

Er war damit der Erste, der ein Bewusstsein für eine, mit den Worten Walter Benjamins, „marktgerechte Originalität“2 gewann; ein Bewusstsein, das sich bei ihm unaufhörlich mitteilte. Er folgte nach nach eigenem Bekunden dem Motto seines Großvaters:

„Crie fort et marche droit – Schrei laut und schreite voran.“

Brief an Francis Wey, wohl 20. April 1861, zit. n. Correspondance de Courbet, hg. v. Petra ten-Doesschate Chu, Paris 1996, Nr. 61–6, S. 174.

Dieses Motto lag tatsächlich seinem gesamten Handeln zugrunde, und in beidem zeigt sich, dass Courbet die Situation des Künstlers richtig eingeschätzt und einen Weg eingeschlagen hatte, der nicht nur für ihn erfolgversprechend gewesen ist, sondern auch allgemein den Künstlern neue Perspektiven eröffnete:

„Der Jahrmarkt verlangt den Marktschreier. Courbet erkennt, dass auch der Künstler zum Schlagwort greifen, seine Kunst als einmaligen bahn-brechenden Markenartikel ausgeben muss. […] In dem Maße, in dem dieser Maler die Provokation und die Eigenwerbung zu Bestandteilen seiner künstlerischen Aussage machte, war er der Bahnbrecher eines neuen Rollenverhaltens.“

Werner Hofmann: „Courbets Wirklichkeiten“ in ders. Anhaltspunkte. Studien zur Kunst und Kunsttheorie, Frankfurt 1989, S. 213– 214.

Ein Prozess, der sich aufgrund der erhaltenen umfangreichen Korrespondenz Courbets und wegen der zahlreichen zeitgenössischen Zeugnisse, die sich seiner mit aller Kraft angestrebten und erreichten öffentlichen Präsenz verdanken, bis ins Detail nachvollziehen lässt. Wie kein Künstler vor und neben ihm hat Gustave Courbet die mit der Etablierung des modernen Bürgertums gewonnene Autorität des Künstlers in der Gesellschaft thematisiert und eingefordert.53

In der für ihn typischen auftrumpfenden Art berichtet er seinem Mäzen Alfred Bruyas von der öffentlichen Demonstration seiner Autorität während einer Soirée beim Comte de Nieuwekerke, dem Intendanten der Schönen Künste, wo er sein Selbstverständnis und sein Verhältnis zur Regierung erläuterte,

„dass auch ich eine Regierung bin. […] Ich fuhr fort, indem ich ihm erklärte, dass ich der einzige Richter meiner Malerei wäre; dass ich nicht nur ein Maler bin, sondern auch noch ein Mensch; dass ich mich der Malerei nicht nur um der Kunst willen widmete, sondern um meine intellektuelle Freiheit zu gewinnen … “

Brief an Alfred Bruyas, wohl Oktober 1853, zit. n. Chu 1996, Nr. 53–6, S. 108

Courbet formuliert genau diese Autorität nicht nur verbal, er demonstriert sie auch öffentlich in seiner Malerei – insbesondere in seinem programmatischen Hauptwerk, dem Atelier. Der vollständige Titel dieses Gemäldes lautet Das Atelier des Malers, eine reale Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen Lebens umfasst.

Gustave Courbet: Das Atelier des Malers, eine reale Allegorie, die sieben Jahre meines künstlerischen Lebens umfasst, 1854/55, Öl auf Leinwand, 361 cm × 598 cm, Paris, Musée d’Orsay

Es war völlig neu, dass ein Künstler seine Person und sein Leben in einem derart aufwendigen, großformatigen, anscheinend symbolgeladenen Gemälde selbst zum Thema macht, damit das Künstlerportrait in den Rang eines Historienbildes erhebt, und die entsprechende Anerkennung und Billigung dieses Vorgehens mit der Einsendung zum Salon einforderte.

Courbets Gemälde steht im Kontext der wachsenden Zahl der Atelierdarstellungen im Salon und in den illustrierten Zeitschriften in dieser Zeit. Doch zeigt sich gerade im Vergleich zu ihnen seine alles überragende Stellung. Eine solche grandios – allein aufgrund der Größe und der Anzahl der Personen – angelegte Selbstdarstellung eines Künstlers schien bis dahin unvorstellbar. Courbet, war sich der Bedeutung dieses Aktes und der Neuheit seines Bildes bewusst:

„Das wird das überraschendste Gemälde, dass man sich vorstellen kann. Darin sind 30 Personen in Lebensgröße. Es ist die moralische und sinnliche Geschichte meines Ateliers. Das sind alles Leute, die mir dienen und die meine Sache unterstützen.“

Brief an Alfred Bruyas, November– Dezember 1854, zit. n. Chu 1996, Nr. 54–7,
S. 119.

Die ostentative Art der Selbstausstellung und die persuasive Instrumentalisierung des Selbstbildnisses beschränkte sich nicht nur auf die gemalten Selbstbildnisse, er wandte sie weiterhin an in den Fotografien, die er von sich anfertigen ließ und setzte sie in seinem öffentlichen Auftreten fort, hier ebenfalls mit immenser Lautstärke dieselbe Anerkennung und Autorität einfordernd wie im Atelier.

Courbets Selbstverständnis und Selbstbewusstsein drücken sich auch in dem selbstgewählten, angeblich von ihm nur angenommenen Prädikat Maître-peintre aus. Neben dem Aspekt der Anknüpfung an die alten Meister und ihrer Überbietung in Handwerk und geistiger Stärke, enthält der Titel auch die Behauptung der Unabhängigkeit und Selbstbestimmtheit des Künstlers.

Die deutschen Künstler, so sehr ihnen Courbet sowohl mit seiner Malerei als auch seinem selbstbewussten Auftreten imponierte, zeigten in dieser Hinsicht eine geradezu gegensätzliche Haltung. Courbets Bestreben, Kritik und Publikum, die gesamte Öffentlichkeit quasi über die Wucht der Präsenz seiner Werke, je nach Stellung zu ihm, zu überwältigen, zu erobern, zu überzeugen, zu begeistern etc. findet keinerlei Resonanz bei den jüngeren Malern jenseits des Rheins.

Auch die aktiv forcierte Ausstellungspolitik seitens Courbets – die ähnlich auch von einigen anderen zeitgenössischen französischen Künstlern betrieben wurde – fand hier keine Nachfolge. Schon in den fünfziger Jahren in Frankfurt nicht, auch nach 1869 nicht in München. Im Unterschied zu Courbet tendierten hier

„Leibl und seine Freunde, im Menschlichen wie im Künstlerischen, zum Exklusiven und Elitären. Der Kontakt mit der menschlichen Umwelt war ebenso gering wie derjenige mit Künstlerkreisen außerhalb des eigenen. Zuerst und zuletzt handelte es sich für sie als die ‚echten‘ Künstler darum, mit ihrer Leistung den eigenen Ansprüchen genüge zu tun.“

Eberhard Ruhmer: Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984, S. 9.

Ganz in diesem Sinn vermerkt Schuch:

„… ich bin gegen Unverstand etwas empfindlich […] Stellte ich aus so machte ich nur denen Freude die mir so sehr Freunde sind daß sie mich absichtlich gering zu schätzen suchen denn was der Colorist leistet oder von welchem Streben wenigstens sein Werk Zeugnis ablegt das versteht der Laie nicht…“9

Carl Schuch: Notizbucheintrag zit. n. Carl Schuch. Ein Europäischer
Maler, Katalog zur Ausstellung im Belvedere, Wien, hg. v. Agnes Husslein-Argo und Stephan Koja, Wien 2012, S. 180.

Diese Künstler sahen sich strikt in Opposition zu jeder Form der Einbeziehung kunstfremder Belange in ihre Bemühungen und in Opposition zu Öffentlichkeit und Publikum generell. Daher war es für sie undenkbar, in ihrem Rollenverhalten darauf einzugehen. Sie beteiligten sich zwar nach Möglichkeit an Ausstellungen, sahen diese aber weitgehend als ein notwendiges Übel an.

Diese Künstler sahen sich auch nicht in der Rolle, die unverständigen Kritiker und das Publikum mit ihrer Kunst einzunehmen. Besonders Leibl und neben ihm Schuch schlugen den entgegengesetzten Weg ein, weil sie nicht an deren Zugänglichkeit für Ihre Kunst glaubten, und zogen sich deshalb vom Ausstellungsbetrieb zurück.

Wie im Fall Courbets äußert sich auch darin ein neues Verhältnis zwischen Künstler und Welt, aber auch zwischen dem Künstler und seinem Werk. Mithin tritt auch hier ein neuer Künstlertypus auf, einer der sein Augenmerk ausschließlich auf das aus der Wahrnehmung gewonnene und für diese wiederum gestaltete rein Bildnerische richtet, für die Malerei gesprochen das „Rein Malerische,“ und dies mit einer bis dahin ungekannten Unbedingtheit, bei einigen – wie bei Schuch – zudem verbunden mit einem tiefgreifenden, auf das Verständnis der Wahrnehmung der sichtbaren Welt als solcher ausgerichteten Erkenntnisinteresse.

Gerade die Begegnung und die Auseinandersetzung mit dem Wirken und dem Werk von Gustave Courbet stellt sich in der Sache als fruchtbar heraus, da ihm darin, je nach Aspekt und Perspektive, mal die Position des Protagonisten in eigener Sache zugewiesen werden kann, mal die des Antagonisten, gegen den es sich zu behaupten gilt, und in diesem Kontrast das eigene Kunstverständnis umso deutlicher hervortritt.

  1. Die Ausstellung der Museen in Mannheim und München wurde gemeinsam organisiert mit dem Freiburger Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaft, in dem inzwischen die größte Sammlung an Gemälden Schuchs bewahrt wird. Zur Rezeption Schuchs vgl. grundlegend den Katalog dieser Ausstellung, AK Mannheim/ München 1986. ↩︎
  2. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk, Hg. v. Rolf Tiedemann, Bd. I, S. 420 (J 58,4): „Baudelaire hat vielleicht als erster die Vorstellung von einer marktgerechten Originalität gehabt, die eben darum damals origineller war als jede andere. Die création seines poncifs führt ihn zu Verfahrensweisen wie sie in der Konkurrenz üblich sind.“ Dieser Satz lässt sich für den Bereich der Kunst umstandslos auf Courbet übertragen. ↩︎
  3. Vgl. zum folgenden ausführlich Stefan Borchardt: Heldendarsteller. Die Legende vom Modernen Künstler, Berlin 2007. ↩︎
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Allgemein Kunstgeschichte Zeitgeschichte

Wissen was Weltkunst ist

– II –

Links: Gabriele Münter: Selbstbildnis, 1935
Rechts: Maria Caspar-Filser: Die Malerfamilie, 1939 (Ausschnitt)
Zum vorhergehenden Teil geht es hier: 
Wissen was Weltkunst ist, Teil 1: Expressionismus im Dritten Reich

Maria Caspar-Filser und Gabriele Münter

oder vom Glück das richtige Opfer zur rechten Zeit im richtigen Umfeld zu sein sowie vom Schaden offensichtlich bürgerlicher Verhältnisse und der falschen Religion für Künstler der Avantgarde

Zwischen den beiden Weltkriegen war Maria Caspar-Filser (1878–1968) die berühmteste lebende deutsche Malerin. Die in Riedlingen im Landkreis Biberach geborene und seit 1907 in München lebende Maria Caspar-Filser zählte 1913 als einzige Frau zu den Gründungs-Mitgliedern der Münchener Neuen Secession und wurde 1925 als erste deutsche Malerin überhaupt zur Professorin ernannt – damit stand sie neben Käthe Kollwitz, die bisher als einzige Bildhauerin den Titel erhalten hatte. Es folgte die Zeit ihrer höchsten Anerkennung, mit internationalen Ausstellungen, mehreren Beteiligungen an der Biennale in Venedig.

Dann kam der Bruch durch die nationalsozialistische Verfemung, die schon 1928 einsetzte und von der sich ihre Rezeption bis heute nicht befreit hat. Stattdessen wird heute immer, wenn von großen deutschen Malerinnen des 20. Jahrhunderts die Rede ist, an erster Stelle Gabriele Münter (1877–1962) genannt – wie kam es dazu und ist das berechtigt?

Zwar war Gabriele Münter vor dem Ersten Weltkrieg mit ihrer Beteiligung an den Ausstellungen des Blauem Reiters ebenfalls mitten im Geschehen und ihr malerisches Werk der Zeit teilt in der Reduktion gegenständlicher Formen sowie dem Einsatz summarischer Farbflächen wesentliche Aspekte der Kunst dieser avantgardistischen Bewegung, doch sowohl im Hinblick auf die künstlerische Eigenständigkeit als auch im Hinblick auf die Rezeption und die Position im zeitgenössischen Kunstleben nimmt sie keine zu Maria Caspar-Filser vergleichbare Position ein.

Zu den bemerkenswerten Besonderheiten von Caspar-Filsers Werk gehören ihre Schilderungen von Szenen aus dem Krieg schon kurz nach dessen Ausbruch.

Links: Maria Caspar-Filser: Abfahrt der Freiwilligen, 1914
Rechts: Maria Caspar-Filser: Marsch durch ein brennendes Dorf, 1914

Maria Caspar-Filser beteiligte sich — einmal mehr als einzige Frau — an der Gestaltung von Mappenwerken zum Ersten Weltkrieg, deren Verkauf der Behandlung von verwundeten Soldaten und Kriegsversehrten zugute kommen sollten. Sie sind zum einen aufgrund ihrer weiblichen Autorschaft von besonderem Interesse, zum anderen aber allein wegen ihrer Motivwahl und künstlerischen Ausführung. Caspar-Filser stellt hier anonyme Menschenmassen in eine sie dominierende Umwelt – in Motiv und Gestaltung wirken diese Darstellungen aktuell und modern.

Von besonderer Unmittelbarkeit und Ausdruckskraft ist das Gemälde:

Maria Caspar-Filser: Das Schlachtfeld, 1914, Öl/Lwd., 34 x 48 cm

In Duktus und Dramatik erinnert es an Ludwig Meidners Apokalyptische Visionen von 1913. Mit seiner expressiven Steigerung des Geschehens ist es ein herausragendes Bild einer Künstlerin der Zeit. Nach dem Schlachten bleibt die geschundene und getötete Kreatur in der Natur zurück. Dieses Gemälde steht in gewisser Weise in ihrem Werk wie auch in ihrem künstlerischen Umfeld absolut singulär da. Es fängt die Unmittelbarkeit der Ereignisse ein – ohne dass sie selbst vor Ort war und das Kriegserlebnis geteilt hätte.

In den hier von Caspar-Filser gezeigten Werken manifestiert sich jener Dreischritt der Kriegserfahrung, der die dramatische Entwicklung der öffentlichen Stimmung charakterisiert:
1. Umjubelter Aufbruch
2. Konfrontation mit der unerwarteten Realität
3. Desillusionierung und Schrecken

Bei Münter findet sich praktisch nichts zum Thema, allenfalls können solche Darstellungen wie die hier eingefügte Klage als Reflex dieses dramatischen und epochalen Ereignisses gesehen werden.

Gabriele Münter: Klage, 1915, Öl/Lwd., 69,4 x 48,7 cm, Privatbesitz

Vergleicht man die Landschaftsgemälde der folgenden Jahrzehnte lässt sich die malerische Überlegenheit und tiefgehendere Reife in der Gestaltung Caspar-Filsers allenthalben erkennen.

Das gilt für die Zwanziger Jahre ebenso…

Links: Maria Caspar-Filser: Sestriere, 1925 / Rechts: Gabriele Münter: Blauer See, 1925

…wie in den Jahren der Unterdrückung:

Links: Maria Caspar-Filser: Septembermond, 1935
Rechts: Gabriele Münter: Olympiastraße, 1936

…oder die Nachkriegszeit, in der sich beide nicht mehr wesentlich verändern. Für die Stillleben beider ließen sich die Vergleiche fortsetzen. Wer nicht mit dem Vorurteil, dass Naivität und Kindlichkeit grundlegende Qualitäten avantgardistischer Malerei die Werke betrachtet, wird klar erkennen, wer hier die bessere Malerin ist.

Warum aber nun hat Caspar-Filser nach dem Krieg nicht mehr die gleiche Würdigung erfahren wie Münter und die anderen Expressionisten? Dazu lassen sich mindestens folgende Gründe anführen:

Erstens wegen ihrer ästhetischen Individualität, die sich keiner Richtung oder Gruppentendenz einordnen lässt.

Mit den historischen Bewegungen des Expressionismus in Deutschland hat ihre Malerei nur wenig gemein. Sie teilt weder den absoluten diesseitigen Subjektivismus des nördlichen Expressionismus, insbesondere der Brücke-Maler, noch die transzendental-esoterische Vergeistigung einiger Expressionisten des Blauen Reiters wie Wassily Kandinsky oder Franz Marc. Bei ihr findet sich weder etwas vom Pathos des Menschlichen der einen, noch vom Pathos des Geistigen der anderen.

Ihre Kunst ist überhaupt vollkommen frei von jedem Pathos (worin sie sich von der ihres Mannes unterscheidet). Alles ist verankert im sinnlichen Erlebnis der sichtbaren, gegebenen und als solcher wahrgenommenen Gegenstandswelt. Ideologie sowie jegliche Parteinahme ästhetischer oder kunstpolitischer Art sind ihr vollkommen fremd.

Damit ist der zweite der Faktoren berührt, die der Rezeption des Werkes von Caspar-Filser nach dem Zweiten Weltkrieg in der Breite entgegenstanden, wie sie anderen Vertretern ihrer Generation zuteil wurde. Denn nach dem Krieg wurden zunächst und mit besonderer Vehemenz die programmatisch enger definierten Gruppierungen und Tendenzen der Moderne und Avantgarde sowie die einzelnen Künstler, die diesen angehörten, rehabilitiert und gewürdigt. Das waren die Künstlervereinigung Brücke, die Künstler aus dem Kreis des Blauen Reiters oder die Vertreter des Bauhauses.

Künstler, die solchen Gruppierungen angehörten, erfuhren allein aufgrund dieser Zugehörigkeit höhere Aufmerksamkeit und Würdigung als Künstler derselben Generation, die keiner dieser Gruppierungen angehörten. Für die Münchner Kunstgeschichte scheint dieses Rezeptionsverhalten besonders ausgeprägt, da sich sowohl im universitären wie auch im Museumsbetrieb eine extreme Fokussierung auf das Wirken Kandinskys und des Blauen Reiters als quasi eigentlicher und einziger legitimer Vertretung einer progressiven Münchner Moderne durchgesetzt hat, obwohl sich gerade hier allerlei unterschiedliche Künstlergruppen und -vereinigungen gründeten, die sich auch in einer lebendigen und durchauskomplexen Auseinandersetzung miteinander befanden.

Drittens ist im Zusammenhang mit den Avantgarde-Bewegungen richtig festzustellen: Maria Caspar-Filser war auf den ersten Blick sicher keine Revolutionärin der Malerei. Ihr Werk entwickelte sich vielmehr in organischer Weise, was von zeitgenössischen Kritikern seit ihren Anfängen immer wieder betont wurde.

Doch ist dies im Rückblick allerdings ein Moment, das ihrer Rezeption als bedeutender Künstlerin des 20. Jahrhunderts schadet, da der kunsthistorische Blick weitgehend auf das unmittelbar offensichtliche bzw. behauptete Neue und Revolutionäre, auf die Risse und Brüche in den Werken der Künstler oder auf die Konflikte und Kämpfe der Künstler und Kunstrichtungen mit dem etablierten Kunstbetrieb, mit der Geschichte, der Politik und ihren Institutionen gerichtet ist. Davon lässt sich tatsächlich so wenig bei Caspar-Filser finden, dass sie durch das Raster dieses Blickes hindurchfällt.

Viertens widersetzt sich auch ihre Werkgestalt den noch heute gültigen ästhetischen Ideologien der wesentlichen Avantgardegruppen. Dazu sei zuerst im Vergleich mit den Künstlern des Expressionismus – hier geschehen mit Gabriele Münter – auf ihren Umgang mit Farbe verwiesen:

Exemplarisch für das gängige kunsthistorische Verständnis ist die Feststellung im Vorwort zur großen Retrospektive des Werks von Gabriele Münter 1992 in München, in dem es heißt: „…die Intensität des Blicks, die Fähigkeit zur Vereinfachung des real Gesehenen, die Arbeit allein aus Umrisslinien und flächenhafter Farbe bildeten entscheidende Elemente [ihres] Neubeginns.“

Ersteres ist eine Unterstellung, die besser zu Caspar-Filser passen würde, der Rest der Aussage gilt für einen Großteil der Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhunderts, denn Vereinfachung, Umriss, flächenhafte Farbe – diese Eigenschaften finden sich in der Tat bei den Expressionisten der Brücke, des Blauen Reiters, im Bauhaus und bei de Stijl. Zu ergänzen wäre nur, dass flächenhafte Farbe zumeist auch die Tendenz zur reinen Farbe meint, zur Bevorzugung der Primär- und Sekundärfarben in der Theorie und ihrer systematischen Anwendung in der Praxis.

Allen genannten Tendenzen widersetzt sich die Malerei Caspar-Filsers. Genauer: Sie strebt kontradiktorisch in die entgegengesetzte Richtung: Zwar mag sie im Einzelnen auch Gegenstände vereinfachen, doch es ist gerade die Komplexität ihrer sinnlich-realen Erscheinung, der sich die Malerei Caspar-Filsers zuwendet.

Dazu gehört auch, dass sie den Umriss vermeidet. Er vereinheitlicht die Erscheinung der unterschiedlichsten Gegenstände formal und weist ihnen eindeutige Begrenzungen zu. Dieses Vorgehen ist Caspar-Filser vollkommen fremd. Nicht allein, dass solche Konturen einer beobachtenden Weltwahrnehmung und aus ihr entspringenden Darstellung widersprechen, sie unterwerfen die Wirklichkeit in ihrer Vielfalt und überbordenden Fülle einem ihr fremden Regulativ und berauben sie so ihrer Freiheit. Gleiches gilt für die Anwendung farbiger Flächen und die Theorie reiner Farben.

Mit den Farbtheorien der Avantgarde – insbesondere Kandinskys und Ittens – setzt sich eine Hierarchisierung der Farben durch, in der gemischte Farben, Nuancierungen, Schattierungen, Brechungen usw. gegenüber den reinen Farben abgewertet werden. Für Caspar-Filser existieren solche Hierarchien nicht. Sie setzt auf den Reichtum des gesamten Spektrums farbiger Gestaltung, inklusive aller gebrochenen und schmutzigen Farben.

Fünftens fehlte ihr nicht nur die richtige Künstlergruppe, sie hatte auch den falschen Partner und führte mit ihm ein für die künstlerische Reputation offensichtlich ungeeignetes Leben: Sie war mit Karl Caspar, den sie seit ihrer Kindheit kannte und zur Malerei brachte, früh verheiratet und blieb es das gemeinsame Leben lang – und sie führten ein geregeltes Leben, das bürgerlichen Vorstellungen entsprach. Ganz schlecht im Hinblick auf die Bildung attraktivitässteigernder künstlerischer Legendenbildung…

– dagegen Münter: optimal! Sie kommt mit ihrem Kunstlehrer Kandinsky zusammen, lebt mit ihm in wilder Ehe ein richtiges Künstlerleben à la Bohème, wird dann schnöde von ihm verlassen und kommt über den Verlust lange nicht hinweg. In ihrem Leid widmet sie sich ihrem Werk für das sie einige Anerkennung erhält. Am Ende zeigt sie sich großzügig und stiftet ihre und seine Werke dem städtischen Museum Lenbachhaus, das so mit einem Schlag zum Zentrum der Kunst des Blauen Reiters wird – und darauf folgt

sechstens: dass mit ihrer Stiftung an das Lenbachhaus seit den fünfziger Jahren für dieses ein vitales Interesse an ihrem Werk bestand, dessen Bedeutung es in der Folgezeit mit Ausstellungen und Publikationen massiv propagierte. So ist denn zu beobachten, dass ihr Name ungefähr ab den Neunziger Jahren in die großen Überblickskunstgeschichten Einzug hält. Ihr heutiger Ruf verdankt sich vor allem diesem Umstand.

Auf der anderen Seite lässt sich resümieren, dass der künstlerische Rang und die kunsthistorische Rezeption Caspar-Filsers in keinem Verhältnis zu ihrem derzeitigen Bekanntheitsgrad unter deutschen Kunsthistorikern und der kunstinteressierten Öffentlichkeit stehen. Seit dem Krieg ist die Kenntnis ihrer Werke auf den süddeutschen Raum beschränkt geblieben.

Hier, insbesondere in den heimischen Regionen Oberschwabens und der schwäbischen Alb, erfährt sie kontinuierliche Würdigung – aber nun als schwäbische, als eine für die Region bedeutende Künstlerin. Dass sie dies ist, steht außer Frage. Doch es bleibt die Frage, ob ihr künstlerischer und kunsthistorischer Rang darauf beschränkt bleiben darf und kann.

Die Antwort auf diese Frage kann in Anbetracht ihrer bedeutenden Rolle in der deutschen Malerei vor der nationalsozialistischen Diktatur und ihrer spezifischen malerischen und ästhetischen Qualitäten nur eine sein, nämlich ein klares und vernehmliches: Nein.

Fortsetzung hier: 
Wissen was Weltkunst ist, Teil 3: Von Künstlern im Krieg

Bildnachweise:
© VG Bild Kunst, Bonn, und Archiv Haus Caspar-Filser, Brannenburg für die Werke von Maria Caspar-Filser, 2023
© VG Bild Kunst, Bonn, und Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München, 2023