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Über Werden und Wandlung künstlerischer Reputation
– I –

Zu den spannendsten Fragen im Hinblick auf die Etablierung, Durchsetzung, Wahrnehmung, Deutung und Würdigung großer Kunst gehört die Frage, wie sich künstlerischer Ruf etabliert, festigt und behauptet oder wieder vergeht.

Also: Beruht die Größe, die von Kunstkritik und Kunstgeschichte Künstlern und Künstlerinnen zugeschrieben oder vorenthalten wird, grundsätzlich mehr auf wohlbegründeten Kriterien als auf unbewussten Reflexen? Oder dreht gar mitunter Fortuna am Rad der Reputation?

Die Methode, mit der ich dieser Frage nachgehe, besteht im Folgenden größtenteils in der Gegenüberstellung exemplarischer Karrieren von Künstlern bzw. Künstlergruppierungen, die Auswahl dieser wiederum hat sich aus meiner eigenen Museums- und Forschungstätigkeit in den zehn Jahren meiner Tätigkeit als Leiter des Kunstmuseums Hohenkarpfen ergeben – einem Regionalmuseum, das sich der Aufarbeitung der südwestdeutschen Kunst widmet.

Die meisten der dort von mir ausgestellten Künstler habe ich vor meiner Arbeit dort nicht gekannt und sie werden sowohl von den Verantwortlichen in den Staatlichen Museen (Staatsgalerie Stuttgart, Kunsthalle Karlsruhe) als auch von den Kollegen in den Städtischen Museen und Landkreisen selbst zumeist nur als regionale Größen gesehen – selbst dann, wenn diese Künstlerinnen und Künstler einst national und international als bedeutend anerkannt waren.

In vielen Fällen sind diese Urteile sicher nachvollziehbar, doch mir stellten sich mit der Zeit immer mehr Fragen zu den Begründungen und Argumenten dieser Urteile, um so mehr, als mir auch die Begründungen und Urteile für die Hochschätzung anderer, heute angesehener Künstler zunehmend fragwürdig – im wörtlichen Sinne – erscheint.

Sie scheinen mir oft – wie häufig noch die Beurteilungen zur Kunst des 19. Jahrhunderts vor ca. 40 Jahren – weniger historisch im Sinne einer Geschichtsschreibung, die versucht zu verstehen, was in einer Zeit virulent ist, was Geltung, Bedeutung oder Wirkung gehabt hat, als vielmehr ideologisch, und zwar in dem Sinne, dass sie sich im Widerstreit der zeitgenössischen Auseinandersetzungen auf eine Seite schlägt und deren Argumente zu scheinbar objektiven Maßstäben der Kunstgeschichte macht.

Darüber hinaus werden die Ursachen für diese Parteinahme oft nicht im ausreichenden Maß reflektiert, so wird vollkommen verkannt, wie sehr in vielen Fällen die Rezeption von historischen Umständen, die auch vollkommen anders hätten sein können, bestimmt wird.

Um diesen Gedankengang anschaulich zu machen, beginne ich mit einem Fall, der in den letzten Jahren für viel Aufmerksamkeit gesorgt hat und stelle diesen in einen größeren Zusammenhang.

Expressionismus und das Dritte Reich – oder vom Glück des Unglücks

„Der Führer ist groß u. edel in seinen Bestrebungen u. ein genialer Tatenmensch.“ — „Den Nationalsozialismus verehre ich als die besondere und jüngste Staatsform, die Arbeit ist zur Ehre erhoben. Und ich habe den Glauben, dass unser großer deutscher Führer Adolf Hitler nur für das Recht und Wohl des deutschen Volkes lebt und wirkt und auch, dass er in ernsten Sachen von Grund auf die Wahrheit wissen will, [… ich bin] stets und immer im In- und Ausland für die große deutsche nationalsozialistische Sache mit vollster Ueberzeugung eingetreten. Ich habe den Eindruck, dass meine um 1910 geführten Kulturkämpfe gegen die herrschende Ueberfremdung in allem Künstlerischen und gegen die alles beherrschende jüdische Macht, jetzt nur noch wenigen bekannt sein möge.“[1]

Adolf Ziegler: Die vier Elemente, vor 1937, Öl/Leinwand, 180 × 300 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Pinakothek der Moderne
Emil Nolde: Masken Stillleben III, 1911,
Öl/Leinwand, 74 x 78 cm, The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri.

Nun die Frage: Von welchem der beiden Künstler, deren Werke hier zu sehen sind, stammen diese Sätze? Zur Klärung dieser Frage zitiere ich weiter:

„Es wird gesagt, dass meine Kunst von Juden gefördert und gekauft worden ist. Auch das ist falsch. Einzelne versprengte Bilder sind in den späteren Jahren durch den Kunsthandel zu Juden gekommen, im Allgemeinen jedoch bekämpfen sie mich. Die Reinheit und das ursprüngliche Deutsche in meiner Kunst haben sie bespöttelt und nie gewollt. Meine wesentlichen Bilder sind alle in deutschem Besitz, von Deutschen gekauft, die durchaus nicht fremdländisch angekränkelt, sondern bewusst Deutsche sind.“ [2]

Emil Nolde trat schon 1934 der Nationalsozialistischen Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig bei, die ein Jahr später mit anderen NS-Organisationen der Region die NSDAP Nordschleswig mitbegründeten. Er blieb bis zum Ende des Krieges in der Partei und berief sich immer wieder auf seine Mitgliedschaft. Aus den Jahren 1933 bis 1945 gibt es zahlreiche Dokumente, die belegen, dass Nolde und seine Frau sich für die Ideologie und Politik der Nationalsozialisten begeisterten und die „Machtergreifung“ begrüßten. Nolde hatte lange gehofft, dass die Nationalsozialisten den Expressionismus zur „nordischen“ Staatskunst erklären und dass sie ihn, Nolde, aufs Podest heben würden. Grund dies zu hoffen, hatte er:

In den ersten Jahren des Dritten Reiches gab es heftige Auseinandersetzungen um den Expressionismus als Deutscher Kunst. Es gab ebenso viele und gewichtige Befürworter wie Gegner. Kreise um Goebbels, den späteren Kulturminister Bernhard Rust und Reichsjugendführer Baldur von Schirach versuchten, die Kunstpolitik des Regimes für den Expressionismus zu gewinnen.

Im Dezember 1933 schrieb Joseph Goebbels in einem in der deutschen Tagespresse veröffentlichten Glückwunschtelegramm „namens der deutschen Künstlerschaft“ an den norwegischen Maler Edvard Munch, daß dieser als der „kraftvolle, eigenwillige Geisterbe nordischer Natur“ geschätzt werde und sein Werk „nordischgermanischer Erde entsprossen“ sei.[3]

Der Lübecker Museumsdirektor Carl Georg Heise äußerte im März 1933: „…daß Nolde und Barlach nicht nur die besten und am meisten norddeutsch-bodenständigen, sondern zugleich auch im revolutionären Sturm ihres gefühlsbetonten intellektfremden Schaffens diejenigen Meister sind, die mit geistigen Waffen in der gleichen Richtung längst vorgestoßen sind, in der jetzt auf politischem Gebiet die jungen deutschen Führer ihr Ziel erkennen“.[4]

Die führenden Kader des Nationalsozialistischen Studentenbundes sahen Heckel, Nolde, Rohlfs, Schmidt-Rotluff, Barlach, Kolbe und Lehmbruck als – Zitat: „die Vorläufer der Kunst, die der Nationalsozialismus in ihrem Geist fortsetzen wolle“.

Ende Oktober 1933 wurde die Zeitschrift „Kunst der Nation“ ins Leben gerufen, mit der erklärten Absicht, „avantgardistische Kunst und nationalsozialistische Politik zueinander ins Verhältnis zu setzen, beide gar als Ausdruck des gleichen Strebens in verschiedenen Gebieten zu deuten“. — „In philosophischer Hinsicht bildete Nietzsche, in künstlerischer der Expressionismus, in politischer der Nationalsozialismus den Bezugspunkt ihres Denkens.“[5]

Die Beispiele ließen sich fortsetzen. Doch schließlich kam es anders, weil sich die Fraktion von Hitlers Blut-und-Boden-Ideologe Alfred Rosenberg durchsetzen konnte, vor allem aber das „größte Kunstgenie aller Zeiten“: Hitler persönlich beendete nach den Olympischen Spielen 1936 in Berlin, bei denen er sich noch liberal geben wollte, die Debatte, indem er den Expressionismus als degeneriert ablehnte. Goebbels ließ daraufhin auch jene Nolde-Werke abhängen, die bis dahin seine Privatwohnung geschmückt hatten.

Und so wars nichts für den Expressionismus und auch Nolde wird, zu seinem Entsetzen, von den Nationalsozialisten nicht erhört. Im Jahr 1937 werden mehr als tausend seiner Werke aus deutschen Museen konfisziert, knapp fünfzig davon in München auf der Propagandaausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt. Nolde, der ungeheuer erfolgreich in der Weimarer Republik gewesen war, verkauft trotzdem weiter, gut sogar. Als er 1940 mehr als 52.000 Reichsmark einnimmt, wird er aus der Reichskammer der Bildenden Künste ausgeschlossen – erst möchte man sagen, das ist anderen viel früher geschehen. Die Zurückweisung traf Nolde hart. Erst nach dem Krieg wurde zu seinem Glück, was bis 1945 sein Unglück war.

Und damit kommen wir zum Punkt: Was wäre gewesen, wenn sich die Pro-Expressionismus-Fraktion im Dritten Reich durchgesetzt hätte, wenn sie Hitler überzeugt hätten?

1) Wie hätten sich expressionistische Künstler jüdischen Künstlern gegenüber verhalten – Nolde z.B. hat immerhin versucht seinen Künstlerkollegen Max Pechstein als „Juden“ zu denunzieren.[6] –oder konservativen Abweichlern wie dem heute als „Reichsschamhaarmaler“ apostrophierten Adolf Ziegler gegenüber? Und wie würden wir heute über diese urteilen, wenn sie statt der Expressionisten wegen ihres kaum deutsch zu nennenden klassizistischen Gehabes angegriffen worden wären?

Nolde ist der – der inzwischen bekannteste und berüchtigste (dazu Anmerkung unten) – Extremfall unter den schließlich verfemten Malern, aber auch Ernst Ludwig Kirchner hebt in Schreiben an deutsche Kunstfunktionäre Mitte der dreißiger Jahre das Deutsche an seiner Kunst heraus, und er distanziert sich in dem Moment vom Expressionismus, als klar wird, dass dieser im Regime nicht mehr zu halten sein wird.[7]

2) Wie würden wir heute über den Expressionismus sprechen, wenn er schließlich nicht verfemt, sondern tatsächlich vom Regime als deutsche Staatskunst propagiert worden wäre, wie Nolde es sich wünschte?

Nun, wir wissen, dass das Gegenteil eintrat – und dass der Expressionismus nach dem Krieg nicht nur rehabilitiert wurde, sondern tatsächlich und ausgerechnet als der DEUTSCHE Beitrag zur Avantgarde des 20. Jahrhunderts aufs Schild gehoben wurde und mit ihm das gute Gefühl auch auf der richtigen Seite zu stehen und für Gerechtigkeit zu sorgen.

Doch wie gerecht gings nach dem Krieg tatsächlich zu? Nicht nur in Verwaltung und Justiz setzten Nazi-Chargen ihre Karrieren fort, auch zahlreiche regimetreue Künstler erfreuten sich nach dem Krieg einer ungebrochenen Laufbahn. Viele aber, die behindert, verfemt und verfolgt worden waren, waren nicht mehr in der Lage, weiterzumachen oder wurden nicht in derselben Weise rehabilitiert wie die heute berühmten Expressionisten der Brücke und des Blauen Reiters – wovon zum Beispiel das Künstlerehepaar Maria Caspar-Filser und Karl Caspar betroffen ist, sie noch weit mehr als er, was im Folgenden gezeigt wird.

— Fortsetzung folgt —

Hinweis: 
Der Text geht auf einen Vortrag zurück, den ich mit einigen Varianten mehrfach zwischen 2011 und 2016 gehalten habe. Für diese Publikation im Blog ist er nur unwesentlich überarbeitet worden, und das obwohl — nein gerade weil — in mehreren Fällen, die hier beispielhaft vorgestellt werden, einige Bewegung in die Bewertung gekommen ist. Gerade darin zeigt sich die Aktualität der hier geäußerten Überlegungen. 
Das betrifft insbesondere Emil Nolde, dessen Gesinnung aufgrund der Ausstellungen und Publikationen seit 2013 nun wirklich allen massiv vor Augen geführt wurde. Sie war zwar auch schon zuvor weitestgehend bekannt und belegt, was aber bis dahin in der öffentlichen Debatte noch nicht genug durchgedrungen war. 
Die Zusammenfassung der neueren Forschungsergebnisse dazu auf der Seite der Nolde-Stiftung, Seebüll: https://www.nolde-stiftung.de/der-kuenstler-im-nationalsozialismus/

Auch in den Fällen der deutschen Malerstars der letzten Jahrzehnte, allen voran Georg Baselitz, Gerhard Richter oder Anselm Kiefer, die von mir zum Ende meiner Überlegungen exemplarisch für die Frage nach künftigen Wandlungen der Reputation herangezogen werden, zeichnen sich im Zuge aktueller gesellschaftlicher Tendenzen Neubewertungen ab. Beispielhaft hierfür diese Ausstellungskritiken: 
Elena Korowin in Monopol: https://www.monopol-magazin.de/richter-kiefer-polke-baselitz-stuttgart
Hanno Rauterberg in der ZEIT: https://www.zeit.de/2019/17/die-jungen-jahre-der-alten-meister-kuenstler-ausstellung

[1] Emil Nolde, Brief an an den norwegischen Kunsthistoriker Henrik Grevenor in Oslo, November 1933, zit.n. Stefan Koldehoff: „Noldes Bekenntnis“, in ZEIT, 42, 10. Oktober 2013, online: http://www.zeit.de/2013/42/emil-nolde-nationalsozialismus.

[2] Emil Nolde, Brief an Joseph Goebbels, 6.12.1938, zit. n. Koldehoff, wie Anm. 1.

[3] Joseph Goebbels: Glückwunschtelegramm an Edvard Munch zum 70. Geburtstag, zit. n. Christoph Zuschlag: „Entartete Kunst“: Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. Worms: Werner 1995 (Heidelberger kunstgeschichtliche Abhandlungen, N.F., 21), S. 45.

[4] Der Lübecker Museumsdirektor Carl Georg Heise in seiner Rede zur Eröffnung der Ausstellung „Schleswig-Holsteinische Graphik“ im Behnhaus, 26.03.1933. Zit. n. Zuschlag wie Anm. 3, S. 45.

[5] Stefan Germer: „Kunst der Nation. Zu einem Versuch, die Avantgarde zu nationalisieren“, in: Bazon Brock und Achim Preiß (Hrsg): Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig. München: Klinkhardt & Biermann 1990, S. 28.

[6] Bernhard Fulda und Aya Soika: Max Pechstein: The Rise and Fall of Expressionism, Berlin/Boston: De Gruyter, 2013, S. 302.

[7] von Bülow: „Der Fall Kirchner. Provenienz und Restitution von Ernst Ludwig Kirchners Berliner Straßenszene“, in: Uwe Fleckner (Hrsg.): Das verfemte Meisterwerk. Berlin: Akademie-Verlag 2009 (Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“), S, 548–549.

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Jahrestag Kulturwissenschaft Zeitgeschichte

Travestien und Tragödien

Titel der Erstausgabe von Siegfried Kracauer: Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Eine Gesellschaftsbiografie, 1937

Über Siegfried und Elisabeth Kracauer

– III –
Diktatur der Ekstase und des Terrors 

Zu den beiden vorhergehenden Teilen geht es hier: 
I – Die Massen und die Einzelnen
II – Vom Olymp zur Operette

Das Leben unter einer Diktatur als Operette – Es gibt in meinen Augen keine bessere Darstellung und Analyse des Geists der Epoche im Frankreich des Zweiten Kaiserreichs als die von Siegfried Kracauer in seinem Buch Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit. Eine Gesellschaftsbiografie.

Es ist ein Buch, in dem die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse äußerst lebendig schildert und analysiert. Dieses Buch war für meine Magisterarbeit ebenso wichtig wie für meine Doktorarbeit mit dem Titel Heldendarsteller. Die Legende vom modernen Künstler, in der neben Gustave Courbet ebenfalls Manet die zentrale Gestalt ist.

In einem Zitat zusammengefasst zeigt Kracauer, dass die Operette sich durchsetzte,

„weil die diktierte Gesellschaft selbst operettenhaft war. Diese Musik spiegelte die kaiserliche Ära, ihren Popanz, ihre Frivolität und ihre Dekadenz. Andererseits beteiligte sie sich auch an der inneren Zersetzung des Regimes; sie half, es zu sprengen.“

Jörg Später: Siegfried Kracauer. Eine Biographie. Frankfurt: Suhrkamp 2016, S. 328

Konzentriert auf Frankreich und das Zweite Kaiserreich war mir ein zentraler Aspekt an Kracauers Buch vollständig entgangen, als ich es für meine wissenschaftlichen Arbeiten heranzog: der Bezug zu seiner Gegenwart, die Verbindung vom französischen Zweiten Kaiserreich zum deutschen Dritten Reich – aus dem der Jude Kracauer mit seiner ebenfalls jüdischen Frau Elisabeth fliehen musste.

Er ging mit ihr nach Frankreich, nach Paris. Dort ging es ihnen ziemlich schlecht, sie kämpften um ihr ökonomisches Überleben – und gleichzeitig versuchten Sie ihre Arbeit fortzusetzen. Zu dieser Arbeit gehörte sein Buch über die Operettenhaftigkeit des Zweiten Kaiserreichs, die ihm als Analogie zur Analyse des Dritten Reiches diente. Wo Louis Napoleon steht ist Hitler gemeint:

„Freud und Glanz, so lautete auch die Devise Louis Napoleons. In ihrem Dienst übte er zunächst einen maßlosen Terror gegen alle diejenigen aus, die den Glanz und die Freude hätten trüben können. Zehntausende von Sozialisten, Republikanern und Mitglieder geheimer Gesellschaften wurden nach dem Staatsstreich auf höchst summarische Weise verhaftet und wie gemeine Verbrecher deportiert oder in die Verbannung geschickt. […]“

Siegfried Kracauer: Jaques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Frankfurt: Insel 1980, S. 129

Nach der Gewinnung der unterschiedlichen gesellschaftlichen Gruppen galt es

„den Taumel zu verewigen, die Nation so in Atem zu halten, dass sie gar nicht zur Besinnung gelangen konnte.“

Die Beherrschten wiederum

begehrten danach, von der Wirklichkeit erlöst zu werden, […]. Louis Napoleon hatte das unwahrscheinliche Glück, an eine Gesellschaft zu geraten, die einer Phantasmagorie nachjagte.“

Siegfried Kracauer: Jaques Offenbach und das Paris seiner Zeit, 134 ff. Zit. n. Jörg Später, S. 326-327

Die Zusammenhänge mit der Entstehung des Buches im Exil in Paris, das denn auch nicht in Deutschland, sondern in Amsterdam verlegt worden ist, gingen mir erst auf, als ich aufgrund der Begegnung mit den Werken von Hanns Ludwig Katz in der Kunsthalle Emden mich mit dieser Beziehung und mit ihrer Situation in der nationalsozialistischen Diktatur befasste.

Hanns Ludwig Katz: Bildnis Elisabeth Kracauer-Ehrenreich,
1935, Gemälde, 130 x 95 cm, Kunsthalle Emden
Abbildung: Ausstellungskatalog Hanns Ludwig Katz, Jüdisches Museum Frankfurt und Kunsthalle Emden, hrsg. v. Jüdschen Museum Frankfurt, Köln: Wienand 1992, S. 177

Wie in einem Brennpunkt bündelt das von Katz im Jahr 1935 gemalte Bildnis von Elisabeth Kracauer, seiner Schwägerin, das Beziehungsgeflecht und die existenzielle Lage aller betroffenen Personen – Elisabeth und Siegfried, Hanns Ludwig und Franziska. Katz malte dieses Bild, nachdem er das im Exil lebende Ehepaar Kracauer in Paris besucht hatte. Elisabeth sitzt zwischen Tisch und Fenster eingeklemmt an den rechten Rand des Bildes gerückt, das Gesicht grau verschattet, mit leerem Blick.

Der Blick aus dem Zimmer geht auf die Kirche Saint Sulpice. Die Farben leuchten giftig vor dem nächtlichen Dunkel. Die Pfeife auf dem Tisch verweist auf ihren Mann Siegfried Kracauer. Katz lebte zu diesem Zeitpunkt noch in Frankfurt, brach aber noch im selben Jahr, im Oktober 1936 nach Südafrika auf, mit seiner zweiten Frau Ruth, die er kurz zuvor geheiratet hatte. Dort lebte er bis zu seinem Tod 1940.

Zu dieser Zeit hielten sich Kracauers immer noch in Paris auf – dieser Umstand war für ihn, Siegfried, eine Qual, die er ohne seine Frau Elisabeth nicht ausgehalten hätte. Was sie in diesem Alptraum des Exils in Paris aufrecht hielt, war der einzige Hoffnungsschimmer, den sie noch hatten, die Ausreise aus Frankreich mit dem Ziel Amerika. Unter zermürbendem Hin und Her mit den Behörden mussten sie lange warten, bis sie Aussicht auf eine Ausreise bekamen.

Schließlich erhielten sie im Lauf des Februars 1941 die notwendigen Bewilligungen für die Passage in die USA. Dies war die Rettung, wie für viele andere auch, quasi im letzten Augenblick, kurz danach kamen keine Emigranten mehr aus Frankreich heraus. Siegfried und Elisabeth Kracauer hatten überlebt und nahmen Kurs auf ein neues Leben. Die beiden begingen den Tag der Ankunft in New York, den 25. April 1941, von da an jedes Jahr als ihren privaten Feiertag.

Die immense Bedeutung von Elisabeth für Leben und Werk von Siegfried Kracauer kann nicht genug betont werden. Es scheint nach allem, was über Siegfried und Elisabeth Kracauer aus den Jahren in Paris überliefert ist, nicht nur außer Frage, dass sie es war, die beiden überhaupt das Überleben im Pariser Exil ermöglicht hat.

Ganz abgesehen davon, dass sie fließend französisch sprach, einen Großteil des Lebensunterhalts erwirtschaftete, brauchte er sie als seelischen Rückhalt in den schwierigen Zeiten und seit Beginn ihrer Beziehung für die Arbeit. Sie war von Anfang an seine engste Mitarbeiterin, fachlich und intellektuell auf Augenhöhe, recherchierte, redigierte sie für ihn und vieles mehr. Nach seinem Tod 1966 betreute sie seinen Nachlass und sorgte für die Herausgabe seiner Werke.

Das klassische Rollenbild, dem sie sich bei aller Selbstständigkeit fügte, prägte die private Beziehung, doch für sein Denken und sein Werk war sie sowohl zu Lebzeiten als auch nach seinem Tod von nicht zu überschätzender Bedeutung. (Siehe dazu die Würdigung von Maria Zinfert: »Wenn man eine solche Frau hat, lässt sich auch in Berlin leben.« Lili Kracauer. Eine biographische Skizze.)

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Jahrestag Kulturwissenschaft Zeitgeschichte

Travestien und Tragödien

Plakat zur Operette Orpheus in der Unterwelt
von Jacques Offenbach:, 1858

Über Siegfried und Elisabeth Kracauer

– II –
Vom Olymp zur Operette 

Zum vorhergehenden Teil geht es hier:
I – Die Massen und die Einzelnen

Im Jahr 1925 heiratete Siegfried Kracauer die 1893 in Strasbourg geborene Elisabeth Ehrenreich. Sie war studierte Musikerin, hatte zudem Kunstgeschichte studiert und war als Lehrerin und Bibliothekarin am Institut für Sozialforschung in Frankfurt tätig. In diesem Umfeld lernte sie Siegfried Kracauer kennen.

Elisabeth hatte eine ältere Schwester, der sie eng verbunden war. Sie hieß Franziska und war ebenfalls Musikerin. Sie war seit 1920 mit dem Malere Hanns Ludwig Katz verheiratet. Katz und Kracauer waren also Schwager.

Franziska Katz, geb. Ehrenreich,
und Hanns Ludwig Katz, um 1930

Hanns Ludwig Katz wurde in eine sehr angesehene jüdische Familie 1892 in Karlsruhe geboren. Ab 1912 studierte er gleichzeitig Architektur, Kunstgeschichte und Malerei zunächst in Karlsruhe, dann in München. Schon 1918 stellte der Berliner Galerist Paul Cassirer zum ersten Mal Werke von ihm aus. Nach dem ersten Weltkrieg begeisterte er sich für die revolutionären Ideen in Kunst und Gesellschaft.

Er schuf ein bemerkenswertes Werk, dem die ganz große Anerkennung verwehrt geblieben ist und von dem nur weniges in die großen Museumssammlungen Eingang gefunden hat. Dass die Kunsthalle Emden heute den größten musealen Bestand an Werken dieses nicht sehr bekannten Malers hat, gehört zu den großen Leistungen des Instinkt-Sammlers Henri Nannen und zu den großen Entdeckungen für alle, die das Haus besuchen.

Eine aktuelle Würdigung von Hanns Ludwig Katz findet sich Auf der Internetseite des AsKI-Projektes TSURIKRUFN.

Hanns Ludwig Katz: Miss Mary, 1926, Gemälde, 150 x 94 cm, Kunsthalle Emden
Abbildung: : Ausstellungskatalog Hanns Ludwig Katz, Jüdisches Museum Frankfurt und Kunsthalle Emden, hrsg. v. Jüdschen Museum Frankfurt, Köln: Wienand 1992, S. 137

Nach expressiven Anfängen nähert Katz sich dem Stil der Neuen Sachlichkeit. Seine Kompositionen reichert er mit kunsthistorischen Verweisen und symbolischen Motiven an – wie in Miss Mary, wo wir im Unterschied zu den Tiller Girls von Karl Hofer eine ihrer Selbst bewusste moderne Frau sehen, die aber im traditionellen Rollenschema vom Mann bewundert und begehrt wird. Die Katze, dient hier, wie in anderen Bildern des Malers als seine Signatur.

Diese Konstellation – weiblicher Akt in Gesellschaft eines bekleideten Mannes (mitunter auch mehrerer Männer) – hat eine lange kunsthistorische Tradition, ja darüber hinaus kulturgeschichtliche, so etwa in der antiken Mythologie. Die Konstellation gehört zu den Motivkreisen, die im Kontext der aktuellen Debatten um Geschlechterrollen besondere kritische Aufmerksamkeit zukommt.

Im Gemälde von Katz verleihen das Moment der Verkleidung und der amüsiert spöttische Ausdruck der Personen der eigenartigen Szenerie den Charakter einer Travestie. Motivisch wie kompositorisch lassen sich insbesondere Bezüge zu Gemälden von Edouard Manet erkennen, etwa der 1878 gemalten Nana, die sich heute in der Hamburger Kunsthalle befindet oder dem Déjeuner sur l’herbe von 1863, dessen Titel meist mit Das Frühstück im Grünen ins Deutsche übersetzt wird.

Edouard Manet: Le Déjeuner sur l‘herbe, 1863, Gemälde, 208 x 264 cm, Paris, Musée d‘Orsay

Manet selbst hat sich wiederum für die Komposition dieses Gemäldes bei Raffael bedient, eine Szene mit dem Urteil des Paris – also eine Szene aus der antiken Mythologie mit Personal aus der Götterwelt. Die nach Raffaels Komposition von Marcantonio Raimondi gefertigte Grafik gehört aus verschiedenen Gründen zu den bekanntesten der Kunstgeschichte. Nicht zuletzt weil Teile daraus immer wieder aufgegriffen, kopiert, zitiert und variiert wurden.

Unter diesen ragt Manets Déjeuner als berühmteste und noch mehr der am meisten berüchtigte Übernahme der Figurengruppe im rechten Teil des Bildes von Raffael heraus.

Dieses Gemälde hat wie einige andere von Manet, besonders die Olympia aus demselben Jahr, die ebenfalls ein berühmtes kunsthistorisches Vorbild zitiert: Tizians Venus, heftige Reaktionen ausgelöst, es wurde als skandalös empfunden – wobei der Skandal kurz gesagt darin bestand, einer Gesellschaft schlicht öffentlich vor Augen zu führen, was in ihr mehr oder weniger verborgen alltäglich geschieht, also ihre inneren Strukturen offen zu legen.

Das Verfahren, das Manet im Frühstück im Freien anwendet, bezeichnet man mit dem Begriff der Travestie: Ein Thema aus einem kulturell gehobenen Kontext – die Welt der Götter, der Religion, des Wahren, Guten und Schönen – wird auf die Ebene des Alltäglichen und Banalen heruntergeholt, hier: das Leben junger Menschen im Paris seiner Zeit; Stutzer, vielleicht Studenten, die sich mit – allem Anschein nach – leichten Mädchen die Zeit im Bois de Boulogne vertreiben.

Über solche und ähnliche Zitate im Werk Manets habe ich meine Magisterarbeit Mitte der neunziger Jahre geschrieben. Dabei spielte das Moment der Travestie eine herausragende Rolle – und dies nicht nur für mich und Manet, sondern für die Kultur und die Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs in Frankreich überhaupt.

Wie eng der Zusammenhang zwischen den politischen und gesellschaftlichen Strukturen der Zeit und insbesondere den theatralischen Künsten war, führen so lebhaft und anschaulich wie nichts anderes die Operetten von Jacques Offenbach vor, der sich ebenfalls der Travestierung der Götterwelt zur Spiegelung der aktuellen Verhältnisse bediente.

Zu diesem Verfahren griff er schon in seiner ersten Operette Orpheus in der Unterwelt, aus dem Jahr 1858, mit der sein kometenhafter Aufstieg begann. Mit ihr begründete er zugleich ein neues Genre des Musiktheaters, die „Offenbachiade“, eine Sonderform der Operette, die hinter dem scheinbar harmlosen Treiben auf der Bühne – das in der ekstatischen Ausgelassenheit des Cancan auf die Spitze getrieben wird – die Abgründe der zeitgenössischen Gesellschaft aufscheinen lässt.

Offenbach schreibt dem pariser Leben den Rhythmus vor. Die Operette ist der ironische Unterton einer dauernden Herrschaft des Kapitals.

Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts. In: Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983, Bd. 1, S. 52

Siegfried Kracauer wiederum dient die Schilderung des Lebens, der Werke und der Zeit von Jacques Offenbach zur Spiegelung der politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse seiner eigenen Zeit. 

Zum abschließenden Teil geht es hier:
III – Diktatur der Ekstase und des Terrors

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Jahrestag Kulturwissenschaft Zeitgeschichte

Travestien und Tragödien

Elisabeth Kracauer, geb. Ehrenreich, und Siegfried Kracauer, 1920er Jahre

Über Siegfried und Elisabeth Kracauer

– I –
Die Massen und die Einzelnen

Vor 80 Jahren, am 25. April 1941, erreichten Siegfried und Elisabeth Kracauer New York. Es war der verheißungsvolle Moment der Aussicht auf ein neues Leben nach Jahren der Flucht, des Exils und der Angst vor der Verfolgung und der Vernichtung durch die nationalsozialistische Dikatur. Anlass genug, an das Wirken beider zu erinnern.

Siegfried Kracauer, 1889 in Frankfurt am Main geboren und 1966 in New York gestorben, war in der Weimarer Republik einer der führenden Intellektuellen Deutschlands und aufgrund seiner Tätigkeit als Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung eine Stimme mit Gewicht im Konzert der öffentlichen Meinung über Kultur und Gesellschaft.

Kracauer hat sich sehr früh neu entstandenen und entstehenden gesellschaftlichen, wirtschaftlichen oder kulturellen Phänomenen angenommen, die von der etablierten Philosophie oder Kulturkritik eher herablassend betrachtet wurden.

So verfasste er über das Phänomen der völlig neuen Erwerbsbereiche der Angestellten das erste und heute noch maßgebliche Buch, in dem er die Eigenarten der neuen Berufsgruppe, zu denen Bürokräfte, Sekretärinnen, Telefonistinnen, Verkäuferinnen – also insbesondere Frauen! – gehörten, zu beschreiben versuchte. (Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurter Societäts-Druckerei, Frankfurt am Main 1930)

„Der Ort, den eine Epoche im Geschichtsprozess einnimmt, ist aus der Analyse ihrer unscheinbaren Oberflächenerscheinungen schlagender zu bestimmen als aus den Urteilen der Epoche über sich selbst.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Er befasste sich ausführlich mit dem Kino als dem adäquaten Bildmedium der Gegenwart, das aber wie andere massentaugliche Kulturbereiche von seinen Freunden und Kollegen skeptisch gesehen wurde – Theodor W. Adorno und Max Horkheimer prägten dafür den Begriff der „Kulturindustrie“. Kracauer hingegen war davon zugleich fasziniert, gab sich diesen Vergnügungen gerne hin, hatte aber zugleich genug Distanz und wissenschaftliche Neugier, genau wie bei der Betrachtung von Offenbachs Operette (oder wie Manet in seinen Gemälden), um ihre Grundlagen und Funktionsweisen in seinen Schriften kritisch zu analysieren.

Exemplarisch dafür sind seine Schriften der zwanziger Jahre, darunter zum Beispiel die Studien Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino, in der das Verhältnis der oben erwähnten Angestellten zum neuen Massenmedium gezogen wird, und Das Ornament der Masse aus dem Jahr 1927, in der er die Aufführungen der damals überaus beliebten Tanztruppe der Tiller Girls zum Ausgangspunkt allgemeiner Überlegungen zur Gesellschaft seiner Zeit macht.

Die Tiller Girls in der Revue „Wien lacht wieder“, 1926

Kracauer analysiert die Ästhetik ihrer Darbietungen und erkennt darin symptomatische Tendenzen im aktuellen gesellschaftlichen Zeitgeschehen. Er gelangt mit seinen Überlegungen zu seinerzeit aktuellen und heute noch gültigen Schlussfolgerungen.

„Auf dem Gebiet der Körperkultur, die auch die illustrierten Zeitungen bedeckt, ist in der Stille ein Geschmackswandel vor sich gegangen. Mit den Tillergirls hat es begonnen. Diese Produkte der amerikanischen Zerstreuungsfabriken sind keine einzelnen Mädchen mehr, sondern unauflösliche Mädchenkomplexe, deren Bewegungen mathematische Demonstrationen sind. Während sie sich in den Revuen zu Figuren verdichten, ereignen sich auf australischem und indischem Boden, von Amerika zu schweigen, in immer demselben dichtgefüllten Stadion Darbietungen von gleicher geometrischer Genauigkeit. […] Ein Blick […] belehrt, daß die Ornamente aus Tausenden von Körpern bestehen, Körpern in Badehosen ohne Geschlecht. […]

Träger der Ornamente ist die Masse. […] Das Ornament ist sich Selbstzweck. […] Die Massenbewegung der Girls […] steht im Leeren, ein Liniensystem, das nichts Erotisches mehr meint, sondern allenfalls den Ort des Erotischen bezeichnet.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Dieses Massenornament, so Kracauer weiter, sei rational zu betrachten und stünde in seiner mechanischen Präzision im Einklang mit der kapitalistischen Produktionsgesellschaft, die in gleicher Weise von Massen in Massen für Massen maschinell immer gleich produzieren lässt.

Karl Hofer: Tiller Girls, 1923/1927, Öl auf Leinwand, 110,1 x 88,6 cm, Kunsthalle Emden
(c) VG Bild-Kunst, Bonn

In der Kunsthalle Emden befindet sich das bemerkenswerte Gemälde Tiller Girls von Karl Hofer.

Im Unterschied zu Kracauer nimmt Hofer in seinem Bild nicht die gesamte Truppe von Tänzerinnen in den Blick. Er geht näher heran, fokussiert sich auf zwei von ihnen und nimmt sie damit als Einzelpersonen aus der Masse heraus. Er präsentiert ein Doppelportrait aus der scheinbar unendlichen Reihe der Tänzerinnen.

Doch wird in ihrer Erscheinung und ihrem Auftreten keinerlei Individualität oder Persönlichkeit anschaulich. Im Gegenteil: in der parallelen Ausrichtung ihrer Körper und Köpfe findet sich die von Kracauer beschriebene mechanische Reihung des gesamten Ensembles aufgenommen. Die auf Ähnlichkeit geschminkten, maskenhaften Gesichter und die grauweißlich kalkige Tünche, die als Hautton die beiden Körper einfasst, treiben den Tänzerinnen jede Lebendigkeit aus.

Aller innerer Regungen und subjektiver Ausdrucksfähigkeit beraubt machen sie den Anschein von allem Menschlichen mechanischer Figuren, die programmierte Funktionen erfüllen. Hofer führt mit malerischen Mitteln vor Augen, was Kracauer in Worten beschrieben hat.

Siegfried Kracauers Analyse der Choreographien der Tiller Girls war in geradezu beängstigender Weise hellsichtig, wenn er schreibt:

„Die Girleinheiten trainieren vielmehr, um eine Unzahl paralleler Striche zu erzeugen, und die Ertüchtigung breitester Menschenmassen wäre zur Gewinnung eines Musters von ungeahnten Dimensionen erwünscht.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Beim Lesen dieser Worte ziehen einem heute im Geiste schon die Massenszenen aus Leni Riefenstahls Triumph des Willens und die Bataillone der Wehrmacht auf. Sie gehören zu den prägenden Bildern der nationalsozialistischen Diktatur – hier war die „Ertüchtigung breitester Menschenmassen“ in „ungeahnten Dimensionen“ nun Wirklichkeit geworden. Ein System war Wirklichkeit geworden, das aus dem Leben ungezählter einzelner Menschen grausame Tragödien machte, darunter Siegfried Kracauer und seine Frau Elisabeth, die dem Schlimmsten gerade noch entkommen konnten

Zu den beiden folgenden Teilen geht es hier:
II – Vom Olymp zur Operette
III – Diktatur der Ekstase und des Terrors