Gedanken beim ersten Blättern in Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne
Mit diesem Text beginnt – so hoffe ich – eine neue Reihe von Betrachtungen, die sich – sofern sich das Vorgehen als sinnvoll erweist und daraus gehaltvolle und substanzielle Einsichten gewonnen werden können – in ähnlicher Weise auch anderen Kunstwerken, Bildformen, kunst- und kulturhistorischen Publikationen, Reflexionen zur Ästhetik und Poetik, und so weiter und so fort, widmen sollen und derart einen eigenen Raum zum gedanklichen Experimentieren eröffnen.
Die Eigenart dieser einführenden Betrachtung besteht zunächst darin, dass sie sich offen zu einer Art Halbwissen bekennt, die jeder und jedem im eigenen Bereich anspruchsvoll und professionellen Tätigen vertraut ist und üblicherweise nicht öffentlich ausgestellt wird – was meist auch weder nötig noch sinnvoll ist.
Umso weniger, so scheint es, wenn sich jemand vornimmt, darüber zu schreiben. Denn in diesem Fall besteht die Möglichkeit, sich die fehlende Kompetenz, die einem selbst noch nicht bekannten relevanten Kenntnisse zum Thema und seinen einzelnen Objekten und Motiven anzueignen, bevor der Text darüber erdacht, geschrieben, formuliert, redigiert und schließlich publiziert wird.
Es handelt sich dabei um nichts anderes als um wissenschaftliches Vorgehen, mithin um das, was jemand wie ich, der Kunstgeschichte studiert hat und seit Jahren professionell betreibt, verinnerlicht hat und als völlig selbstverständlich für sich selbst als Grundlage der eigenen Arbeit und öffentlichen Beiträge voraussetzt.
Dennoch kann es aus höchst unterschiedlichen Motivationen, Gründen und Zielsetzungen auch einmal sinnvoll und geboten sein, dies übliche Vorgehen auszusetzen und sich ohne weitere Vorbereitungen – die ja immer auch Absicherungen sind – einem Gegenstand zu widmen und ohne Zaudern und Sorge das anderen gegenüber zu äußern, was einem auf Grundlage seiner bisherigen Kenntnisse, Erfahrungen und Überlegungen in den Sinn kommt und soweit als sagbar erachtet wird, dass die inneren Überprüfungen im Hinblick auf Plausibilität, Gehalt und eigenem Anspruch, also Qualität, standhält.
Im schlimmsten Fall offenbart sich ein zuvor unvermuteter Umfang genereller Unkenntnis oder Gedankenlosigkeit des Autors, die kaum zu substanziellen Einsichten jenseits bisher bekannter führen wird. Im besten Fall ist das Verfahren geeignet, tatsächlich unvermutete und eigenartige Sichtweisen hervorzubringen, die wiederum neue Einsichten und Erkenntnisse ermöglichen – und dies eben aus dem Zusammenspiel von erstens, dem vorhandenen allgemeinen Wissensfundament in dem betrachteten Feld, zweitens der eingestandenen Unkenntnis der konkreten Fakten und Eigenarten des jeweils betrachteten Objekts und schließlich der individuellen Sichtweise von mir als Betrachter und Autor.
Anlass für all diese Überlegungen und Auslöser für das gewählte Vorgehen, ist der Bilderatlas Mnemosyne von Aby Warburg. Er ist für mich besonders geeignet als Einstieg in diese Überlegungen und gedanklichen Experimente.
Die Betrachtungen darüber beginnen mit dem nächsten Beitrag.
Schrift – als lesbares Zeugnis der Welt und als gestalterisches bildnerisches Element – gehört zu den markanten Gestaltungsmitteln in Beckmanns Malerei, stellt Petra Kipphoff in ihrem Essay fest: „Immer wieder tauchen auf den Bildern von Max Beckmann Buchstaben, Wortfetzen, einzelne Wörter, Zeilen, Noten oder ganze Schriftseiten auf, die auf ein Buch, eine Institution, eine Zeitung, ein Hotel, eine Champagnermarke hinweisen.“ (S. 10)
Ausgiebig schildert sie Beckmanns Gebrauch des Wortes in seinen bildnerischen Werken und erläutert, wie sehr insbesondere diese Schriftelemente zur Verankerung des Geschehens in der „Realität des zeitgenössischen Alltags“ (S. 13) eingesetzt werden.
Zur Sichtbarkeit der Welt gehört für den Maler auch immer schon die Lesbarkeit der Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch im Wörtlichen. Der Maler Beckmann schildert als genauer Beobachter die sichtbare Welt und zu dieser gehört auch die Wirklichkeit des Wortes und dessen Materialisierung in den diversen Textmedien. Sehen und Lesen gehen befruchtend und bereichernd ineinander und bilden gleichermaßen Quellen und Motive in seiner Malerei.
Der Maler als Leser
Wie seine Bilder sind Beckmanns Texte voller literarischer Anspielungen und Verweise. In ihnen offenbart er sich als intensiver Vielleser. „In der Biographie keines anderen Künstlers gibt es wohl so zahlreiche und kontinuierliche Hinweise auf eine so vielfältige Lektüre.“ (S.27)
„So ist es, meine Seele ist vollständig verseucht durch Lesen. Sie hat ihre Keuschheit verloren.“
Max Beckmann: Frühe Tagebücher, Eintrag vom 15. oder 16. April 1904
Seine persönliche Bibliothek, die er selbst im Laufe der Zeit zusammengetragen hatte, umfasste in den letzten Jahren etwa 600 Bücher. Ihre Zusammenstellung gibt seine Interessen und literarischen Neigungen klar zu erkennen. Neben literarischen Werken finden sich hier Publikationen aus unterschiedlichen Wissensgebieten, Natur- und Geisteswissenschaften sowie insbesondere der Philosophie und der Theosophie.
Seinem im bildnerischen Werk allgegenwärtigen und von Kipphoff gleich zu Beginn ihres Essays herausgestellten „Hang zum Drama“ entsprechend, finden sich hier die großen Epen und Dramen der antiken Literatur, darunter Homer, Aischylos, Sophokles, ebenso wie die Stücke von William Shakespeare. Tatsächlich hat er daraus zahlreiche unmittelbare Anregungen für Themen und Motive und seinen Gemälden gefunden, insbesondere für seine großen Triptychen.
Wie für seine Altersgenossen spielten für Beckmann die philosophischen Schriften Schopenhauers und Nietzsches eine wichtige Rolle – die er allerdings mit merklicher Distanz und zeitweiliger Ironie aufnimmt und entsprechend ausgiebig kommentiert – sowie die damals wirkungsmächtigen theosophischen Schriften der Okkultistin Helena Blavatsky, denen sich Beckmann ausgiebig widmete, allerdings – und das ist das Erstaunliche, wie Kipphoff zu Recht hervorhebt – ohne dass diese Lektüren Eingang in sein Schreiben gefunden hätten oder in irgendeiner Weise nachweisbar in seine Bildwelt eingedrungen wären.
Im Bund mit Titanen
Unter den literarischen Autoren bilden die Werke von Jean Paul mit 21 Titeln den größten Bestand in Beckmanns Bibliothek. Diese Vorliebe konstatiert Kipphoff mit einiger Verblüffung: „…aus der eigenen Zeit gefallen scheint er mit seiner Leidenschaft für Jean Paul…“ (S. 37)
Auf Jean Paul nimmt Beckmann im Unterschied zu Blavatsky in seinen Tagebüchern und Briefen häufig Bezug, und er verschafft dessen Themen und Motiven auch Auftritte in seinem bildnerischen Werk. So platziert Beckmann dessen großes Romanepos Titan auffällig in seinem Strandbild Badekabine (grün) von 1928. In anderen Werken finden sich in Bildaufbau, Themen und Motiven zahlreiche Anspielungen zu Jean Paul, besonders deutlich im Schauspieler-Triptychon, das Beckmann 1941–1942 im Amsterdamer Exil gemalt hat.
Beckmanns Vorliebe für Jean Paul steht exemplarisch für sein gesamtes literarisches Interesse. Er begeistert sich für Werke, in denen die Protagonisten für das Erreichen ihrer Ambitionen äußerliche Hindernisse überwinden und innerlich mit sich selbst ringen müssen. Werke, die sich durch Vielstimmigkeit ihrer Figuren ebenso auszeichnen wie durch ihre jeweils eigene Mischung von Humor und Heiterkeit, von Absurditäten und Abgründen. Werke, in denen genaue Beobachtung und überbordende Fantasie zu gleichem Recht kommen.
Wie in der Kunst sucht er hier in großen Epen, Dramen und Romanen das Schauspiel des Lebens zu fassen. Und dementsprechend liebt er Romane, die all dies vereinigen, wie die von Jean Paul und E.T.A. Hoffmann, von Fjodor Dostojewski und Gustave Flaubert, von Joseph Conrad und Thomas Wolfe. Allesamt Autoren, denen selbst eine prometheische Vermessenheit, ein geradezu titanisches Streben nach Größe eigen ist.
Die literarischen Vorlieben Beckmanns lassen sich in einem Satz von Kipphoff zusammenfassen: „Auch in den wörtlichen Bildern hat Beckmann eine Vorliebe für das Grandiose, dazu noch das Phantastische.“ (S. 68)
Dieser Satz stimmt genauso für seine Lektüren wie für seine eigene Art zu schreiben, die Kipphoff mit diesen Worten charakterisiert. Immer wieder steigen neben nüchternen Schilderungen und schlichten Beobachtungen bewegte Bilder auf, lebhaft erzählt, dramatische Szenen mit phantastischen Motiven, mal poetisch, mal drastisch, mal grotesk. In seinen Tagebücher und Briefe findet sich eine Fülle solcher Szenen.
Krasse Dramen
Das gilt auch für seine literarischen Dichtungen. In den zwanziger Jahren schrieb er das Schauspiel Das Hotel und die Komödie Ebbi, für Kipphoff „zwei krasse kleine Dramen“, in denen er sich den Abgründen der Gesellschaft zwischen Luxus und Elend, Vergnügen und Verbrechen annimmt, also genau jenen Themen, die auch sein bildnerisches Werk beherrschen.
„Ich liebe das Erhabene und das Lächerliche. Das Normale und das Groteske. Jede Form des Lebens, denn meine Sehnsucht ist, etwas Lebendiges zu machen.“
Max Beckmann in seinem Beitrag zur Umfrage „Das neue Programm“ der Zeitschrift Kunst und Künstler, Nr. 12, 1914, zit.n. Kipphoff, S. 47
Wobei Kipphoff zum Schluss kommt, dass Beckmanns Darstellungen in Bildern denen im Text überlegen sind, dass „der Künstler dieses Kräftemessen mit dem Autor gewinnt.“ (S. 70) Außerdem bleibe in allem Literarischen und auf alles Literarische der Blick des Malers beherrschend. Genauso wie in der Wahrnehmung der Dramen des Lebens. Kipphoff zeigt, wie Beckmann „im Text immer auch als Maler reagiert“. (S. 75)
Artist und Schauspieler
Der Maler wiederum agiert durchgehend als Dramatiker. Die Welt ist für Max Beckmann eine Bühne, auf der das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Seine Sehnsucht etwas Lebendiges zu machen realisiert der Maler Max Beckmann als Autor von Bühnenstücken in Bildern. Hier vollzieht sich das menschliche Schicksal als Rollenspiel, mal als Tragödie, mal als Komödie, mal als Farce, mal als Zirkusnummer in der Manege.
Der Künstler Beckmann versteht sich dabei nicht als Regisseur oder Zirkusdirektor, der hinter der Bühne das Regime führt, er sieht sich selbst als Figur in diesem Spiel. Als Artist oder Schauspieler seiner selbst tritt er in seinen zahlreichen Selbstbildnissen in seinem Werk auf. Allein oder im Ensemble spielt er in wechselnden Kulissen die unterschiedlichsten Rollen in den kleinen und großen Dramen des Lebens. Kipphoffs eindringlicher Essay vermittelt das Bild eines Künstlers, dessen gesamtes Weltverständnis theatralisch ist und der seinen Ausdruck dafür gleichermaßen in sprachlichen wie in bildnerischen Gestaltungsformen sucht.
Das Mysterium des Raums
Wobei für Beckmann das Bild dem Text gegenüber einen entscheidenden Vorzug hat: Theater und Zirkus, Bühne und Manege werden in ihm nicht nur metaphorisch zu evoziert. Das Bild macht sie in ihrer Eigenschaft als real existierende Räume anschaulich, in denen das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Damit kommt hier die Dimension ins Spiel, die für Beckmanns Welt- und Kunstverständnis fundamental ist: der Raum.
„Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter.“
Max Beckmann: Drei Briefe an eine Malerin, 1948, zit. n. Kipphoff, S. 113
Der Raum ist für ihn die unfassbare Realität, der jede Erscheinung, jedes Erleben zugrunde liegt: „Raum, dessen wesentliche Bedeutung identisch ist mit Individualität, oder das, was die Menschen Gott nennen. Denn im Anfang war der Raum, diese unheimliche und nicht auszudenkende Allgewalt.“ Dieses Mysterium des Raumes sinnlich erlebbar und begreifbar zu machen, darin besteht für Beckmann das besondere Vermögen des Bildes.
Berufung und Bekenntnis
Für Max Beckmann besteht die große Herausforderung und der Auftrag des bildenden Künstlers wiederum darin, diese Wirklichkeit des Raumes als Lebenswelt in den verschiedenen Bildmedien – Malerei, Zeichnung, Graphik – zu erfassen und darzustellen.
Die Darlegung seiner Raumauffassung und der daraus resultierenden künstlerischen Notwendigkeiten bildet eine der zentralen Passagen seines 1948 gehaltenen Vortrags Drei Briefe an eine Malerin. Wie in diesem Vortrag hat Max Beckmann sich seit seinen künstlerischen Anfängen immer wieder öffentlich zu Fragen der Kunst allgemein geäußert, zu ihrer Rolle und der des Künstlers in der Gesellschaft Stellung bezogen und über seine Malerei und sich selbst Auskunft gegeben – mal aus eigenem Antrieb, mal weil er darum gebeten wurde. Seine persönlichen künstlerischen Ansichten hat er von Beginn an mit Nachdruck öffentlich gemacht.
Auf diese programmatischen Selbstäußerungen Beckmann geht Kipphoff entsprechend in mehreren Kapiteln ausführlich ein. Dabei macht sie auch deutlich, dass er bei aller Selbstbefragung im Persönlichen in der Darlegung seiner künstlerischen Überzeugungen weder Zögern noch Zweifel kennt: „Was Beckmann programmatisch schreibt und vorschreibt, ist so rigide wie autoritär.“ (S. 55) – Das lässt sich allerdings von ziemlich allen avantgardistischen Künstlern und ihren Manifesten sägen lässt. Hier fügen sich Beckmanns Bekenntnisse und programmatische Texte vollständig in den Kontext der zahllosen künstlerischen Manifeste der Zeit.
„Max Beckmann war immer ein dezidierter Einzelgänger mit einer deutlich artikulierten Meinung.“
Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, S. 19
Völlig richtig verweist sie zunächst darauf, dass Max Beckmann in seinen frühen Jahren „in totaler Gegnerschaft zu fast allen Künstlern“ stand, die den überkommenen Realismus ablehnten und – unter dem Banner der Abstraktion – die Kunst von ihren bisherigen Traditionen, Formen und letztlich der sichtbaren gegenständlichen Welt als Grundlage loslösen wollten. (S. 42)
Die Abstraktion im Sinne ungegenständlicher Kunst blieb ihm stets fremd, da für ihn der Mensch und sein Schicksal im Zentrum alles Strebens und Wirkens stand, weil dazu unverzichtbar auch der Raum gehörte, in dem sich alles Menschliche ereignet, und weil für ihn im Sichtbaren sich das Mysterium des Unsichtbaren offenbart.
Realität, Lebendigkeit, Raum, Individualität, Seele – das sind die Schlagwörter, die sich als Leitmotive durch seine schriftlichen Stellungnahmen ziehen. Wie bei Beckmann aus dem Eintauchen in diese Dimensionen der Existenz und des Menschlichen für ihn schließlich – durchaus in paradoxer Weise – die Transzendenz hervorgeht, die dem Kunstwerk erst Gültigkeit und Dauer verleiht, schildert Kipphoff in ihrem Essay eingehend.
„Ferne Zukunft? Gegenwart will ich, was sonst.“
Max Beckmann: Randbemerkung zu Friedrich Nietzsche: Zarathustra, zit. n. Kipphoff, S. 34
Wirken mit Worten
Angesichts des von Kipphoff geschilderten Umfangs und der Bedeutung der Schriften von Max wäre es sehr verwunderlich, wenn sie – wie es in der Ankündigung der Publikation heißt – , bisher kaum Beachtung gefunden hätten.
Im Gegenteil: Beckmann selbst hat zahlreiche Schriften schon zu Lebzeiten veröffentlichen lassen. Der größte Teil seiner überlieferten schriftlichen Äußerungen ist postum sukzessive publiziert worden. Zudem sind einige Dokumente und Schriften wiederholt in Ausstellungskatalogen abgedruckt oder ausgiebig zitiert worden. Vor allem aus Anlass des 100. Geburtstags von Max Beckmann im Jahr 1984 wurden Bücher mit seinen Schriften erstmals veröffentlich oder neu aufgelegt.
Sowohl aus der Darstellung wie aus den herangezogenen Quellen wird in Kipphoffs Buch ersichtlich, dass Beckmanns schriftliche Zeugnisse seit jeher fester Bestandteil der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit ihm und der Würdigung und Interpretation seines künstlerischen Werkes gewesen sind. Wie mit seinen bildnerischen Werken hat Max Beckmann mit seinen Schriften und öffentlichen Reden anhaltende Resonanz gefunden.
Mit ihrem Buch hat Petra Kipphoff als Erste die Schriften Max Beckmanns in den Fokus gerückt und sie in ihrer besonderen Eigenart gewürdigt. In ihrem feinsinnigen Essay führt Kipphoff nachdrücklich vor Augen, wie essentiell für Beckmann das Schreiben und das Gestalten in Worten waren, als Instrumente der Selbstverständigung und als schöpferische Ausdrucksmittel.
Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber. Springe: zu Klampen 2021 128 Seiten, Hardcover ISBN 978-3-86674-805-7 Preis 20,- € Hardcover, 15,99 € E-Book Link zur Verlagsseite
Einen Verlag zu gründen, das ist in unserer Zeit an sich schon ein gewagtes Unterfangen, hat das Buch doch mit der Verbreitung digitaler Medien und ihrer inzwischen universellen und zumeist kostenlosen Verfügbarkeit im Internet einen großen Teil an Aufmerksamkeit, Attraktivität eingebüßt, und damit an Zeit, die sich die Menschen dafür nehmen – und das so weit, dass seither immer wieder das Ende des Buchs vorhergesagt wird.
Einen Verlag für Kunstbücher zu gründen ist noch verwegener. Das ist ein Bereich, der ohnehin zu den kleinen Segmenten im Markt gehört. Außerdem ist in diesem Feld – abgesehen von Begleitbüchern und Katalogen zu populären Großausstellungen – eine sinkende Nachfrage zu verzeichnen, die vielfach zu kleineren Auflagen bei anspruchsvollen oder wissenschaftlichen Publikationen geführt hat, oder zur Rotation von Titeln mit den sattsam bekannten Berühmtheiten der Kunstgeschichte, oder schließlich zur Konjunktur hübscher, aber zumeist recht substanzloser Coffee-Table-Books.
Diesen seinerzeit schon spürbaren und heftig diskutierten Trends trotzte Piet Meyer mit der Gründung seines Piet Meyer Verlages im Jahr 2007. Überzeugt davon, dass die Zeit der dicken Ausstellungskataloge vorbei ist und mit den kleinen und feinen Bändchen der französischen Edition L’ Èchoppe als Initialzündung im Kopf machte sich der Schweizer Ethnologe und Kunsthistoriker daran, Bücher zur Kunst zu veröffentlichen – keine dicken Wälzer oder langen Abhandlungen, sondern eher kürzere Texte in kleinerem Format, aber: mit Substanz!
„Ich wollte kein akademisches Geschwafel, sondern Texte mit persönlichem Zugang zu Künstlern.“
Piet Meyer gegenüber Christoph Hartner, Kronenzeitung – Steirerkrone, 13. August 2013, http://www.pietmeyer.ch/ueber_uns.php
Und das ist ihm gelungen. In den knapp 14 Jahren seiner Verlagsarbeit hat er mit großer Leidenschaft und beachtlichem Kennersinn Texte aus alten Zeitungen oder Zeitschriften, aus früheren Buchpublikationen, aus Archiven oder Museen und anderen durchforschten und durchforsteten Quellen ans Licht gebracht, indem er sie als Bücher drucken ließ.
Nach der Publikation der ersten Bände in der Reihe „KleineBibliothek“ und ihrer überaus guten Aufnahme in den (Kunst-)Buchhandlungen und bei kunstinteressierten Menschen, folgte die Einführung der Reihe „NichtSoKleineBibliothek“. Verlag und Formate wuchsen weiter. Es kamen die Reihen „Offene Bibliothek“ und „KapitaleBibliothek“ hinzu.
Zu den Entdeckungen mehr oder weniger alter kunsthistorischer Zeugnisse publizierte er bald Ersterscheinungen von aktuellen Titeln, die sich insbesondere mit zeitgenössischen Künstlern und Künstlerinnen befassen wie Lucian Freud, David Hockney oder Louise Bourgeois.
Egal ob Historisches oder Aktuelles, bei Piet Meyers Büchern handelt es sich durchgehend um Publikationen mit Substanz und Relevanz.
Verlagsankündigung zu Linda Nochlin: Misère. Darstellungen von Armut im 19. Jahrhundert. Piet Meyer Verlag, Bern/Wien 2020
Das letzte in seinem Verlag erschienene Buch ist Misère. Darstellungen von Armut im 19. Jahrhundert von Linda Nochlin – und es wird also auch das letzte bleiben. Es war übrigens auch ihr letztes Buch. Es ist 2018 im Verlag Thames and Hudson auf Englisch publiziert worden (Misère. The Visual Representation of Misery in the 19th Century), aus dem Nachlass der – in Fachkreisen berühmten – amerikanischen Kunsthistorikerin.
Linda Nochlin, in New York geboren, lebte von 1931 bis 2017. Ihr Studium in Kunstgeschichte schloss sie mit der Promotion über Gustave Courbet ab. Danach unterrichtete sie an verschiedenen Hochschulen. Neben ihrer Forschungsarbeit zur Kunst des 19. Jahrhunderts widmete sie sich insbesondere der Frage nach der Rolle der Frauen in der Kunstgeschichte. Sie hielt als erste Vorlesungen zu diesem Thema und rüttelte mit ihrem Essay Why Have There Been No Great Woman Artists? – Warum gab es keine großen Künstlerinnen? den sie 1971 veröffentlichte, die gesamte – männliche – Fachwelt auf.
Diese Publikation gehört heute, wie die darauf folgende Ausstellung Women Artists: 1550–1950 im Jahr 1976, zu den Gründungsdokumenten der feministischen Kunstwissenschaft oder umfassender gesagt, einer Kunstgeschichtsschreibung, die alles in den Blick nahm, was bisher aus dem Wahrnehmungsbereich des Faches ausgeblendet geblieben war, weil es nicht dem bis dahin alles beherrschenden Konzept entsprach, das allein große Männer europäisch-westlicher Prägung als Schöpfer von Kultur und Kunst betrachtete.
Daher richtete sich auch das Interesse Linda Nochlins nicht nur auf die Frauenrolle in der Kunst, sondern überhaupt auf die sozialen Bedingungen der Kunst, und zwar ebenso der Kunstschaffenden, wie der Darstellung sozialer Verhältnisse als ihr Motiv. Dafür steht diese nachgereichte Studie mit ihrem sprechenden Titel Misère exemplarisch – für das behandelte spezifische Phänomen wie für das gesamte Feld sozialhistorischer Kunstwissenschaft.
„Der Einfluss von Linda Nochlin im Bereich kritischen Denkens und Schreibens ist legendär. Wer sich für die Probleme der heutigen Zeit interessiert, muss dieses Buch lesen: eine zentrale, absolut relevante Analyse, auch zur Gegenwart.“
Cindy Sherman, im Verlagsprogramm zitiert
Mit der Publikation dieses Titels hat sich Piet Meyer einmal mehr verdient gemacht, indem er diese bedeutende Kunsthistorikerin mit diesem historisch wie gegenwärtig brennenden Thema den deutschen Leserinnen und Lesern zugänglich macht und ins öffentliche Bewusstsein bringt.
Umso größer ist das Bedauern, dass diesen verlegerischen Verdiensten keine weiteren mehr folgen werden.
Auf seiner Website informiert Piet Meyer darüber, dass seine Titel weiterhin im Buchhandel erhältlich und bestellbar sind und bleiben werden. Es sind insgesamt 60 Titel, die lieferbar und z.B. bei Buchkatalog.de vollständig durchgeschaut werden können. Es ist zu wünschen, dass sämtliche verfügbare Exemplare ihre Leserschaft finden.
Über die Gründe für die Beendigung seiner Verlagstätigkeit macht Meyer keine Angaben. Statt Überlegungen dahingehend zu erörtern, schließen wir uns seiner Diskretion an – und wünschen dem nun ehemaligen Verleger, der so viele informative und anregende wie auch schöne Bücher allen Kunstinteressierten als wahre Lesefreuden dargeboten hat, nur das Beste für seine künftigen Unternehmungen und ihn selbst.
Zu Lebzeiten war Maria Caspar-Filser (1878–1968) eine der angesehensten deutschen Künstlerinnen überhaupt. Ihre herausragende Stellung in der Kunstwelt belegen sowohl ihre Ausstellungsteilnahmen wie die Würdigungen, die sie für ihr Werk erhalten hat.
Sie wurde als Maria Filser am 7. August 1878 in Riedlingen an der Donau geboren. Schon früh widmete sie sich ernsthaft der Malerei. Zwischen 1896 und 1903 studierte sie an der Akademie Stuttgart bei Friedrich von Keller und Gustav Igler. Zwischenzeitlich besuchte sie die Klasse von Ludwig von Herterich an der Akademie in München, wo sie sich mit Karl Caspar, den sie 1907 geheiratet hatte, im Jahr 1909 niederließ.
Sie machte sich nach ihrem Studium einen Namen als Landschafts- und Stilllebenmalerin. In der Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei, mit Paul Cézanne und Vincent van Gogh entwickelte sie eine eigene Bildsprache, geprägt von reicher Farbkultur und malerischer Unmittelbarkeit. Ihre – wie Wilhelm Hausenstein sagt – „strömende Freiheit des Malerischen“ macht das sinnliche Erleben der sichtbaren Welt unvermittelt im Bild anschaulich.
Mit ihrer Malerei gewann sie höchste Anerkennung. Exemplarisch ist die Würdigung Caspar-Filsers zur Jahresausstellung 1909 im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart:
„Das Beste, was die diesmalige Ausstellung des Kunstvereins enthält, stammt von Damenhand. Alles das, was Frau Maria Caspar-Filser, Balingen, in ihrem kleinen Sonderkabinett zeigt, sind Arbeiten, in denen sich ein eminenter Fleiß mit wirklich bedeutendem Können deckt. Sichtbar auf ernstem, intensiven Studium ruhend, hat sich das Talent dieser Künstlerin zu einer beachtenswerten Höhe entwickelt. Kein Mensch, der unbefangen diesen Arbeiten entgegentritt, wird als Autor eine Dame vermuten. Ein halbes hundert solcher Künstlerinnen im deutschen Malerland, und alle Vorurteile gegen die malende Frau sind zuschanden gemacht.“ (A. Dobsky, Schwäbische Tagwacht, 1909)
1912 war sie als eine von nur vier Frauen auf der berühmten Sonderbund-Ausstellung in Köln vertreten, die heute als ein Meilenstein in der Geschichte der Avantgarde-Kunst gilt. Sie gehörte, jeweils als einzige Frau, zu den Gründungsmitgliedern der SEMA im Jahr 1911 und der Münchener Neuen Secession 1913.
„Wenden wir uns nun der Kerntruppe der Neuen Secession zu, so ist zu allererst der starke Fortschritt zu rühmen, den man in den Werken der Frau Caspar-Filser beobachtet. Das ist eine frische Art von Malerei, ein Strahlen und Blühen der Farbe, eine Schlichtheit der Diktion, eine natürliche Vereinfachung aller Formen, die absolut zwingend wirkt.“
August L. Mayer: „Sommer-Ausstellung der Münchener Neuen Secession“ in: Deutsche Kunst und Dekoration, 42, Nr. 21, 1918, S. 295.
Ab 1925 lehrte sie an der Akademie in München und erhielt als erste deutsche Malerin den Professorentitel. Sie war insgesamt vier Mal auf der Biennale in Venedig vertreten, 1924, 1926 und 1928 sowie 1948. Caspar-Filser war einhellig anerkannt als eine der wichtigsten Künstlerpersönlichkeiten der Zeit. Sie pflegte mit ihrem Mann einen großen künstlerischen und intellektuellen Freundeskreis, zu dem u.a. Paul Klee, Alfred Kubin, Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin, Hans Purrmann, Karl Schmidt-Rottluff oder Karl Hofer gehörten.
Doch Caspar-Filser und ihr Mann Karl Caspar wurden Opfer des vernichtenden Wirkens der nationalsozialistischen Diktatur, während der beide als „entartet“ geächtet und verfolgt wurden. Schon Ende der 1920er-Jahre hatten die Anfeindungen gegenüber der Malerei Caspar-Filsers in national und völkisch orientierten Medien begonnen.
Von Anfang an richteten sich die Angriffe der nationalsozialistischen Journalisten und Funktionäre sowohl gegen die künstlerische Formensprache als auch gegen die Unabhängigkeit und individuelle Freiheit der Malerin und ihres Mannes, die im Werk wie im persönlichen Auftreten ihren Ausdruck fand.
Beide wurden als einzige in München lebende Künstlerpersönlichkeiten in der Femeschau „Entartete Kunst“ diffamiert. Caspar-Filser war eine von nur vier weiblichen Künstlern in der Ausstellung. Die anderen waren Jacoba van Heemskerck, Margarete Moll und Emy Röder.
Das Paar zog sich in der Folge in die innere Emigration nach Brannenburg am Inn zurück (wo Maria Caspar-Filser bis zu ihrem Tod am 12. Februar 1968 lebte). Ihre Werke wurden aus sämtlichen Museen entfernt und teilweise zerstört. Als entartete Künstler sind sie auf die Versorgung mit künstlerischen Materialien durch Schüler von Karl Caspar und Freunde angewiesen. Menschlich berührend ist der freiwillige Verzicht von Karl Caspar auf die Malerei in Zeiten materieller Engpässe. Er überlässt seiner Frau die Ölfarben, „weil sie ohne Pinsel und Farben todunglücklich ist“.
Nach dem Krieg setzte sie ihr künstlerisches Wirken fort und sie wird zu zahlreichen Ausstellungen eingeladen. Beispielsweise zeigt 1951 die Staatsgalerie Stuttgart Maria Caspar-Filser und Karl Caspar und 1958 ist sie auf den beiden wichtigen Überblickschauen Deutsche Kunst von 1905 bis heute in Mailand und Aufbruch zur modernen Kunst in München vertreten. Außerdem erfuhr sie wieder höchste Ehrungen. 1947 wird sie mit dem Förderpreis für Bildende Kunst der Landeshauptstadt München geehrt und 1950 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.
Im Jahr 1952 erhält sie mit Karl Caspar gemeinsam als erste den neu geschaffenen Oberschwäbischen Kunstpreis. 1959 wird sie als erste Malerin mit dem Großen Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. Desweiteren wird ihr 1961 während einer Ausstellung im Musée National d’Art Moderne die Medaille der Stadt Paris verliehen.
Dennoch ist ihrem herausragenden Werk bis heute jene – zuvor erworbene und eigentlich zustehende – überregionale Wirkung versagt geblieben, wie sie anderen verfemten Künstlern, aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu bekannten Avantgarde-Gruppen des 20. Jahrhunderts und deren umfassender kunsthistorischer Würdigung nach dem Zweiten Weltkrieg wieder zuteil wurde.
So bedeutet die Ächtung im Nationalsozialismus für sie (neben persönlichem Leid) einen bis heute wirksamen Einschnitt der kunsthistorischen Wertschätzung, die seitdem in keinem Verhältnis zu ihrem künstlerischen Rang steht.
Max Beckmann Zwei Selbstbildnisse Zwei Museumserwerbungen – II –
Zwei bedeutende Selbstbildnisse von Max Beckmann haben vor Wochen ihre endgültige Bleibe in zwei öffentlichen Museen gefunden. Darüber ist ausgiebig berichtet worden. In diesem Blog ist dazu auch schon ein Beitrag mit Überlegungen zu den musealen Rahmenbedingungen der beiden Erwerbungen erschienen. Er findet sich hier.
Bemerkenswerte Zusammenhänge finden sich allerdings nicht nur im Hinblick auf den musealen Aspekt der Erwerbungen. Sie sind auch thematisch aufs Engste verbunden. Es handelt sich bei diesen beiden Gemälden von Max Beckmann um zwei herausragende Selbstbildnisse. Herausragend sind sie – neben ihrer künstlerischen Qualität allein schon deshalb, weil Beckmann seiner jeweiligen Lebenssituation in ihnen exemplarisch bildlichen Ausdruck gegeben hat.
Diese könnten kaum gegensätzlicher sein. Gleitet in der vergleichenden Betrachtung der beiden Selbstbilder der Blick vom Selbstbildnis Florenz aus dem Jahr 1907 zum Selbstbildnis mit Sektglas von 1919, dann offenbart sich darin drastisch Beckmanns abrupter Wandel seiner Lebenswirklichkeit vom Triumph zum Desaster.
Das erste Selbstbildnis malte Max Beckmann während seines halbjährigen Aufenthaltes als Stipendiat in der Villa Romana in Florenz. Frontal ausgerichtet, den betrachtenden Blick mit dem eigenen – leicht herablassend – direkt erwidernd, im schwarzen Anzug ein Mann von Welt, selbstgewiss und lässig mit der Zigarette in der Hand.
Max Beckmann: Selbstbildnis Florenz, 1907, Öl auf Leinwand, 98 x 90 cm, Hamburger Kunsthalle Foto: Hamburger Kunsthalle, Elke Walford
Wie in diesem Selbstbildnis spricht sich in seiner Malerei und seinen überlieferten Äußerungen der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg das unerschütterliche Selbstbewusstseins einer Künstlerpersönlichkeit aus, die von sich selbst überzeugt ist und die angemessene Anerkennung gefunden hat. Dieser Beckmann begibt sich im Herbst 1914 als freiwilliger Sanitätssoldat in den Krieg.
„Ich hoffe noch viel zu erleben und bin froh.“
Max Beckmann in einem Brief aus dem Feld an seine Frau Minna Tube, 14.09.1914
In seinen ersten Wochen erlebt er diesen Krieg noch in einem pathetischen Überschwang, der ihn in Briefen schreiben lässt von „verzauberten und glühenden Dingen“, vom „wunderbar großartigen Geräusch der Schlacht“. An dieser selbst nahm er aber nicht teil, er war als Sanitärsoldat hinter der Front stationiert. Er hofft auf reiche künstlerische Beute, gleichwohl spürt er die Ambivalenz dieser gesteigerten Erregung: „Für mich ist der Krieg ein Wunder, wenn auch ein ziemlich unbequemes. Hier kriegt meine Kunst zu fressen.“ (Brief an Minna Tube, 18.05.1915)
Doch schon bald hatte der Krieg ihm derart viel zu Fressen gegeben, dass sein Maul gestopft war und er den Fraß nicht mehr verdauen konnte. Im Juli 1915 folgte der Nervenzusammenbruch. Erschüttert und gebrochen beginnt der Kriegsversehrte als Maler noch einmal ganz von vorne. Zuerst versucht er, sich das Grauen der Kriegshölle von Leib und Seele zu malen.
Was diese aus ihm gemacht hat, offenbart ein Blick auf sein Selbstbildnis mit rotem Schal von 1917 und der Vergleich seiner Auferstehungsbilder. Die erste Auferstehung entstand davor, 1908–1909. Mit der zweiten Auferstehung, die er 1916 begonnen hat, ist er nie fertig geworden. (Alle drei Gemälde befinden sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart.)
Von dieser Katastrophe ist das Selbstbildnis mit Sektglas ebenfalls noch vollständig durchdrungen. Wieder der Mann von Welt, im Anzug und mit Zigarre. Doch jetzt klemmt – offensichtlich um Jahre gealtert – der Herr im Anzug sitzend zwischen Stuhl und Tisch, eingezwängt und zusammengefaltet, verspannt, verkrampft, die Gesichtszüge entgleist – und noch konterkariert vom Durchblick auf eine hämische Fratze dahinter.
„In a while will the smile on my face turn to plaster, Stick around while the clown who is sick does the trick of disaster.”
Neil Young: Mister Soul, 1966
Champagnerflasche und das gefüllte überschäumende Glas scheinen von einem Anlass zum Feiern zu erzählen, doch welcher könnte das sein, angesichts der zynischen Verbitterung, die aus dem Bild spricht, außer jenem, schlicht überlebt zu haben.
Im Zuge der Regeneration gewinnt er wieder Kraft und Zutrauen, was wiederum schnell in künstlerischen Ambitionen und realisierten Werken zum Ausdruck kommt. Er entwickelt einen dynamisch vitalen Individualstil, in dem er bevorzugt komplexe erzählerische und symbolische Kompositionen gestaltet – so wie mit Vorliebe schon in seinem Frühwerk.
Ein Aspekt seines Werkes wird von nun an allerdings eine völlig andere Grundlage und Dringlichkeit haben: Der katastrophische Zug, der in den frühen Werken seinen thematischen Neigungen und Interessen entspricht ohne selbst in irgendeiner Weise davon betroffen zu sein, wird nun – und im Erleiden der späteren Grausamkeiten Nazi-Diktatur und Zweiter Weltkrieg – zum unmittelbaren Zeugnis der eigenen bedrohten Existenz. Sein individuelles Schicksal wird zum exemplarischen Ausdruck der Lebenswirklichkeit im katastrophischen 20. Jahrhundert.
