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Buchvorstellung Kunstgeschichte

Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt

Max Beckmann: Königinbar, 1920, Abbildung im besprochenen Band, S. 100

Petra Kipphoff zeichnet ein Portrait des Künstlers als Autor
– II –

Zum vorhergehenden Teil geht es hier: 
Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt, Teil 1
Wörter in Bildern

Schrift – als lesbares Zeugnis der Welt und als gestalterisches bildnerisches Element – gehört zu den markanten Gestaltungsmitteln in Beckmanns Malerei, stellt Petra Kipphoff in ihrem Essay fest: „Immer wieder tauchen auf den Bildern von Max Beckmann Buchstaben, Wortfetzen, einzelne Wörter, Zeilen, Noten oder ganze Schriftseiten auf, die auf ein Buch, eine Institution, eine Zeitung, ein Hotel, eine Champagnermarke hinweisen.“ (S. 10)

Ausgiebig schildert sie Beckmanns Gebrauch des Wortes in seinen bildnerischen Werken und erläutert, wie sehr insbesondere diese Schriftelemente zur Verankerung des Geschehens in der „Realität des zeitgenössischen Alltags“ (S. 13) eingesetzt werden.

Zur Sichtbarkeit der Welt gehört für den Maler auch immer schon die Lesbarkeit der Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch im Wörtlichen. Der Maler Beckmann schildert als genauer Beobachter die sichtbare Welt und zu dieser gehört auch die Wirklichkeit des Wortes und dessen Materialisierung in den diversen Textmedien. Sehen und Lesen gehen befruchtend und bereichernd ineinander und bilden gleichermaßen Quellen und Motive in seiner Malerei.

Der Maler als Leser

Wie seine Bilder sind Beckmanns Texte voller literarischer Anspielungen und Verweise. In ihnen offenbart er sich als intensiver Vielleser. „In der Biographie keines anderen Künstlers gibt es wohl so zahlreiche und kontinuierliche Hinweise auf eine so vielfältige Lektüre.“ (S.27)

„So ist es, meine Seele ist vollständig verseucht durch Lesen. Sie hat ihre Keuschheit verloren.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, Eintrag vom 15. oder 16. April 1904

Seine persönliche Bibliothek, die er selbst im Laufe der Zeit zusammengetragen hatte, umfasste in den letzten Jahren etwa 600 Bücher. Ihre Zusammenstellung gibt seine Interessen und literarischen Neigungen klar zu erkennen. Neben literarischen Werken finden sich hier Publikationen aus unterschiedlichen Wissensgebieten, Natur- und Geisteswissenschaften sowie insbesondere der Philosophie und der Theosophie.  

Seinem im bildnerischen Werk allgegenwärtigen und von Kipphoff gleich zu Beginn ihres Essays herausgestellten „Hang zum Drama“ entsprechend, finden sich hier die großen Epen und Dramen der antiken Literatur, darunter Homer, Aischylos, Sophokles, ebenso wie die Stücke von William Shakespeare. Tatsächlich hat er daraus zahlreiche unmittelbare Anregungen für Themen und Motive und seinen Gemälden gefunden, insbesondere für seine großen Triptychen.

Wie für seine Altersgenossen spielten für Beckmann die philosophischen Schriften Schopenhauers und Nietzsches eine wichtige Rolle  – die er allerdings mit merklicher Distanz und zeitweiliger Ironie aufnimmt und entsprechend ausgiebig kommentiert – sowie die damals wirkungsmächtigen theosophischen Schriften der Okkultistin Helena Blavatsky, denen sich Beckmann ausgiebig widmete, allerdings – und das ist das Erstaunliche, wie Kipphoff zu Recht hervorhebt – ohne dass diese Lektüren Eingang in sein Schreiben gefunden hätten oder in irgendeiner Weise nachweisbar in seine Bildwelt eingedrungen wären.

Im Bund mit Titanen

Unter den literarischen Autoren bilden die Werke von Jean Paul mit 21 Titeln den größten Bestand in Beckmanns Bibliothek. Diese Vorliebe konstatiert Kipphoff mit einiger Verblüffung: „…aus der eigenen Zeit gefallen scheint er mit seiner Leidenschaft für Jean Paul…“ (S. 37)

Auf Jean Paul nimmt Beckmann im Unterschied zu Blavatsky in seinen Tagebüchern und Briefen häufig Bezug, und er verschafft dessen Themen und Motiven auch Auftritte in seinem bildnerischen Werk. So platziert Beckmann dessen großes Romanepos Titan auffällig in seinem Strandbild Badekabine (grün) von 1928. In anderen Werken finden sich in Bildaufbau, Themen und Motiven zahlreiche Anspielungen zu Jean Paul, besonders deutlich im Schauspieler-Triptychon, das Beckmann 1941–1942 im Amsterdamer Exil gemalt hat.

Max Beckmann: Badekabine (grün), 1928, Öl auf Leinwand   70,6 x 85,7 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne München, © CC BY-SA 4.0

Beckmanns Vorliebe für Jean Paul steht exemplarisch für sein gesamtes literarisches Interesse. Er begeistert sich für Werke, in denen die Protagonisten für das Erreichen ihrer Ambitionen äußerliche Hindernisse überwinden und innerlich mit sich selbst ringen müssen. Werke, die sich durch Vielstimmigkeit ihrer Figuren ebenso auszeichnen wie durch ihre jeweils eigene Mischung von Humor und Heiterkeit, von Absurditäten und Abgründen. Werke, in denen genaue Beobachtung und überbordende Fantasie zu gleichem Recht kommen.

Wie in der Kunst sucht er hier in großen Epen, Dramen und Romanen das Schauspiel des Lebens zu fassen. Und dementsprechend liebt er Romane, die all dies vereinigen, wie die von Jean Paul und E.T.A. Hoffmann, von Fjodor Dostojewski und Gustave Flaubert, von Joseph Conrad und Thomas Wolfe. Allesamt Autoren, denen selbst eine prometheische Vermessenheit, ein geradezu titanisches Streben nach Größe eigen ist.

Die literarischen Vorlieben Beckmanns lassen sich in einem Satz von Kipphoff zusammenfassen: „Auch in den wörtlichen Bildern hat Beckmann eine Vorliebe für das Grandiose, dazu noch das Phantastische.“ (S. 68)

Dieser Satz stimmt genauso für seine Lektüren wie für seine eigene Art zu schreiben, die Kipphoff mit diesen Worten charakterisiert. Immer wieder steigen neben nüchternen Schilderungen und schlichten Beobachtungen bewegte Bilder auf, lebhaft erzählt, dramatische Szenen mit phantastischen Motiven, mal poetisch, mal drastisch, mal grotesk. In seinen Tagebücher und Briefe findet sich eine Fülle solcher Szenen.

Krasse Dramen

Das gilt auch für seine literarischen Dichtungen. In den zwanziger Jahren schrieb er das Schauspiel Das Hotel und die Komödie Ebbi, für Kipphoff „zwei krasse kleine Dramen“, in denen er sich den Abgründen der Gesellschaft zwischen Luxus und Elend, Vergnügen und Verbrechen annimmt, also genau jenen Themen, die auch sein bildnerisches Werk beherrschen.

„Ich liebe das Erhabene und das Lächerliche. Das Normale und das Groteske. Jede Form des Lebens, denn meine Sehnsucht ist, etwas Lebendiges zu machen.“

Max Beckmann in seinem Beitrag zur Umfrage „Das neue Programm“ der Zeitschrift Kunst und Künstler, Nr. 12, 1914, zit.n. Kipphoff, S. 47

Wobei Kipphoff zum Schluss kommt, dass Beckmanns Darstellungen in Bildern denen im Text überlegen sind, dass „der Künstler dieses Kräftemessen mit dem Autor gewinnt.“ (S. 70) Außerdem bleibe in allem Literarischen und auf alles Literarische der Blick des Malers beherrschend. Genauso wie in der Wahrnehmung der Dramen des Lebens. Kipphoff zeigt, wie Beckmann „im Text immer auch als Maler reagiert“. (S. 75)

Artist und Schauspieler

Der Maler wiederum agiert durchgehend als Dramatiker. Die Welt ist für Max Beckmann eine Bühne, auf der das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird. Seine Sehnsucht etwas Lebendiges zu machen realisiert der Maler Max Beckmann als Autor von Bühnenstücken in Bildern. Hier vollzieht sich das menschliche Schicksal als Rollenspiel, mal als Tragödie, mal als Komödie, mal als Farce, mal als Zirkusnummer in der Manege.

Der Künstler Beckmann versteht sich dabei nicht als Regisseur oder Zirkusdirektor, der hinter der Bühne das Regime führt, er sieht sich selbst als Figur in diesem Spiel. Als Artist oder Schauspieler seiner selbst tritt er in seinen zahlreichen Selbstbildnissen in seinem Werk auf. Allein oder im Ensemble spielt er in wechselnden Kulissen die unterschiedlichsten Rollen in den kleinen und großen Dramen des Lebens.
Kipphoffs eindringlicher Essay vermittelt das Bild eines Künstlers, dessen gesamtes Weltverständnis theatralisch ist und der seinen Ausdruck dafür gleichermaßen in sprachlichen wie in bildnerischen Gestaltungsformen sucht.

Das Mysterium des Raums

Wobei für Beckmann das Bild dem Text gegenüber einen entscheidenden Vorzug hat: Theater und Zirkus, Bühne und Manege werden in ihm nicht nur metaphorisch zu evoziert. Das Bild macht sie in ihrer Eigenschaft als real existierende Räume anschaulich, in denen das Schauspiel des Lebens aufgeführt wird.
Damit kommt hier die Dimension ins Spiel, die für Beckmanns Welt- und Kunstverständnis fundamental ist: der Raum.

„Zeit ist eine Erfindung der Menschen, Raum ist der Palast der Götter.“

Max Beckmann: Drei Briefe an eine Malerin, 1948, zit. n. Kipphoff, S. 113

Der Raum ist für ihn die unfassbare Realität, der jede Erscheinung, jedes Erleben zugrunde liegt: „Raum, dessen wesentliche Bedeutung identisch ist mit Individualität, oder das, was die Menschen Gott nennen. Denn im Anfang war der Raum, diese unheimliche und nicht auszudenkende Allgewalt.“ Dieses Mysterium des Raumes sinnlich erlebbar und begreifbar zu machen, darin besteht für Beckmann das besondere Vermögen des Bildes.

Berufung und Bekenntnis

Für Max Beckmann besteht die große Herausforderung und der Auftrag des bildenden Künstlers wiederum darin, diese Wirklichkeit des Raumes als Lebenswelt in den verschiedenen Bildmedien – Malerei, Zeichnung, Graphik – zu erfassen und darzustellen.

Die Darlegung seiner Raumauffassung und der daraus resultierenden künstlerischen Notwendigkeiten bildet eine der zentralen Passagen seines 1948 gehaltenen Vortrags Drei Briefe an eine Malerin.
Wie in diesem Vortrag hat Max Beckmann sich seit seinen künstlerischen Anfängen immer wieder öffentlich zu Fragen der Kunst allgemein geäußert, zu ihrer Rolle und der des Künstlers in der Gesellschaft Stellung bezogen und über seine Malerei und sich selbst Auskunft gegeben – mal aus eigenem Antrieb, mal weil er darum gebeten wurde. Seine persönlichen künstlerischen Ansichten hat er von Beginn an mit Nachdruck öffentlich gemacht.

Auf diese programmatischen Selbstäußerungen Beckmann geht Kipphoff entsprechend in mehreren Kapiteln ausführlich ein. Dabei macht sie auch deutlich, dass er bei aller Selbstbefragung im Persönlichen in der Darlegung seiner künstlerischen Überzeugungen weder Zögern noch Zweifel kennt:
„Was Beckmann programmatisch schreibt und vorschreibt, ist so rigide wie autoritär.“ (S. 55) – Das lässt sich allerdings von ziemlich allen avantgardistischen Künstlern und ihren Manifesten sägen lässt. Hier fügen sich Beckmanns Bekenntnisse und programmatische Texte vollständig in den Kontext der zahllosen künstlerischen Manifeste der Zeit.

„Max Beckmann war immer ein dezidierter Einzelgänger mit einer deutlich artikulierten Meinung.“

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, S. 19

Völlig richtig verweist sie zunächst darauf, dass Max Beckmann in seinen frühen Jahren „in totaler Gegnerschaft zu fast allen Künstlern“ stand, die den überkommenen Realismus ablehnten und – unter dem Banner der Abstraktion – die Kunst von ihren bisherigen Traditionen, Formen und letztlich der sichtbaren gegenständlichen Welt als Grundlage loslösen wollten. (S. 42)

Die Abstraktion im Sinne ungegenständlicher Kunst blieb ihm stets fremd, da für ihn der Mensch und sein Schicksal im Zentrum alles Strebens und Wirkens stand, weil dazu unverzichtbar auch der Raum gehörte, in dem sich alles Menschliche ereignet, und weil für ihn im Sichtbaren sich das Mysterium des Unsichtbaren offenbart.

Realität, Lebendigkeit, Raum, Individualität, Seele – das sind die Schlagwörter, die sich als Leitmotive durch seine schriftlichen Stellungnahmen ziehen. Wie bei Beckmann aus dem Eintauchen in diese Dimensionen der Existenz und des Menschlichen für ihn schließlich – durchaus in paradoxer Weise – die Transzendenz hervorgeht, die dem Kunstwerk erst Gültigkeit und Dauer verleiht, schildert Kipphoff in ihrem Essay eingehend.

„Ferne Zukunft? Gegenwart will ich, was sonst.“

Max Beckmann: Randbemerkung zu Friedrich Nietzsche: Zarathustra, zit. n. Kipphoff, S. 34

Wirken mit Worten

Angesichts des von Kipphoff geschilderten Umfangs und der Bedeutung der Schriften von Max wäre es sehr verwunderlich, wenn sie – wie es in der Ankündigung der Publikation heißt – , bisher kaum Beachtung gefunden hätten.

Im Gegenteil: Beckmann selbst hat zahlreiche Schriften schon zu Lebzeiten veröffentlichen lassen. Der größte Teil seiner überlieferten schriftlichen Äußerungen ist postum sukzessive publiziert worden.
Zudem sind einige Dokumente und Schriften wiederholt in Ausstellungskatalogen abgedruckt oder ausgiebig zitiert worden. Vor allem aus Anlass des 100. Geburtstags von Max Beckmann im Jahr 1984 wurden Bücher mit seinen Schriften erstmals veröffentlich oder neu aufgelegt.

Sowohl aus der Darstellung wie aus den herangezogenen Quellen wird in Kipphoffs Buch ersichtlich, dass Beckmanns schriftliche Zeugnisse seit jeher fester Bestandteil der kunsthistorischen Auseinandersetzung mit ihm und der Würdigung und Interpretation seines künstlerischen Werkes gewesen sind. Wie mit seinen bildnerischen Werken hat Max Beckmann mit seinen Schriften und öffentlichen Reden anhaltende Resonanz gefunden.

Mit ihrem Buch hat Petra Kipphoff als Erste die Schriften Max Beckmanns in den Fokus gerückt und sie in ihrer besonderen Eigenart gewürdigt. In ihrem feinsinnigen Essay führt Kipphoff nachdrücklich vor Augen, wie essentiell für Beckmann das Schreiben und das Gestalten in Worten waren, als Instrumente der Selbstverständigung und als schöpferische Ausdrucksmittel.

Buch Cover Beckmann Schreiber

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber.
Springe: zu Klampen 2021
128 Seiten, Hardcover
ISBN 978-3-86674-805-7
Preis 20,- € Hardcover, 15,99 € E-Book
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Buchvorstellung Kunstgeschichte

Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt

Max Beckmann: Selbst im Hotel, Blatt 1 der Mappe Berliner Reise, 1922
Abbildung im besprochenen Band, S. 100

Petra Kipphoff zeichnet ein Portrait des Künstlers als Autor
– I –

Durchdrungen von einer Stimmung des Aufbruchs und Neuanfangs suchten junge Künstlerinnen und Künstler in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts nach neuen Ausdrucksformen. Mit ihnen etablierte sich eine künstlerische Avantgarde, der es nicht mehr darum ging, die Welt darzustellen, so wie sie war mit ihrer Geschichte und ihren Geschichten, oder so wie sie ist, in ihrer Wirklichkeit im Hier und Jetzt.

Nein, sie zielte auf die Zukunft. Mit einer neu zu erschaffenden Kunst sollte auch die neue Gesellschaft gestaltet und den einzelnen Menschen eine neue, bessere Welt ermöglicht werden.

Dieser universelle Anspruch musste genauso begründet werden wie die damit neu entstehenden bildnerischen Formen und ihre Grundlagen, umso mehr, je deutlicher sich diese von bisherigen künstlerischen Ausdrucksformen unterschieden.

Es ging letztlich darum, sich selbst und anderen gegenüber zu erklären und sich zu vergewissern, und damit die jeweils eigene Legitimation als Künstler oder Künstlerin zu erbringen, sei es für sich alleine oder in einer Gruppe mit Gleichgesinnten.

Daraus ergab sich die enorme, ja explosive Zunahme schriftlicher Äußerungen bildender Künstler und Künstlerinnen, die zu den auffälligsten Entwicklungen der Kunst in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gehört. Das Zeitalter der Avantgarde ist auch die Ära der künstlerischen Bekenntnisse und Manifeste.

Max Beckmann, 1884 in Leipzig geboren und 1950 in New York gestorben, gehört unter den Künstlern dieser Generation zu jenen, die besonders viel geschrieben haben und darin Wesentliches zu ihrem bildnerischen Werk hinzugefügt haben. Dazu gehören insbesondere Tagebücher, umfangreiche Briefkorrespondenzen, programmatische Texte über Kunst und Künstlerschaft sowie dramatische Texte für die Bühne.

Diesem schriftlichen Kosmos des Künstlers widmet sich die Kunsthistorikerin und Kunstkritikerin Petra Kipphoff in ihrem Buch Max Beckmann. Der Maler als Schreiber, das im November im Verlag zu Klampen erschienen ist.

Selberlebensbeschreibungen – Tagebücher und Briefe

Auswahl von Archivalien aus der Schenkung der Max Beckmann Nachlässe, Max Beckmann Archiv, Bayerische Staatsgemäldesammlungen
© Bayerische Staatsgemäldesammlungen

„Max Beckmann, der Maler, Zeichner und Graphiker war auch ein lebenslanger Schreiber, ein vielfältiger und eigensinniger Autor“, stellt Kipphoff gleich eingangs fest – und dies zuallererst und am umfassendsten in Tagebüchern und Briefen, die bei ihm „von einer Kontinuität und Intensität sind, die sich wie von selbst zu einem Roman in eigener Sache, zu einem autobiographischen Drama fügen“ (S. 7).

„Ich glaube, dass ich alles erreichen werde, was ich will. Alles. Nur weiß ich nicht bestimmt, ob ich mich immer darüber freuen werde.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, München/Zürich: Piper 1984, S. 10. Erstausgabe Berlin: Bruno Cassirer 1916

Max Beckmann führte Tagebuch von seiner Jugendzeit bis zum Tag vor seinem Tod. Das früheste der von seiner Hand erhaltenen Tagebücher setzt am 14. August 1903 ein und schon in den ersten Zeilen der Eintragungen beginnt das von Kipphoff konstatierte „autobiographische Drama“. Denn sein Nachdenken über sich selbst und sein Verhältnis zur Welt und zur Kunst ist von Anfang an durchwirkt von seinen Gefühlen zu Minna Tube, die er 1902 als Kommilitonin in Weimar kennengelernt hatte und 1906 heiraten sollte.

Das Selbstgespräch im Tagebuch spiegelt den persönlichen und künstlerischen Austausch zwischen ihnen und das Auf und Ab der Beziehung mit den Sehnsüchte und schönen Erwartungen, den Spannungen und Enttäuschungen. Beckmann kann nicht damit umgehen, dass sie sich ihre eigene Selbständigkeit bewahrt und offenbar nicht gewillt ist, diese für ihn aufzugeben. Er fühlt sich geliebt, aber nicht genug, vor allem letztlich wohl nicht bedingungslos, nicht absolut genug.

In seinen Notizen wechseln sich Zweifeln und Hadern ab mit klarer Entschiedenheit und einer mal trotzig klingenden, mal arrogant wirkenden Selbstgewissheit. Sie kommt in zahlreichen apodiktischen Statements zum Ausdruck, die neben seinen Tagebüchern auch seine Briefe sowie die programmatischen Äußerungen und öffentlichen Stellungnahmen als Künstler charakterisieren werden.

„Ich kann keine Kompromisse vertragen.“

Max Beckmann: Frühe Tagebücher, S. 9.

Wie in seinen Tagebüchern vermittelt der junge Beckmann in seinen Briefen das Bild eines Menschen, der sich dem intensiven Erleben der Welt hingeben will, der davon emotional bewegt und ergriffen wird, der zwischen guten und schlechten Gefühlen, zwischen Gewissheiten und Zweifeln hin und her gerissen ist — der aber letztlich unerschütterlich ist in seinem Überzeugungen und im Kern unberührt bleibt, wie tiefgreifend und einschneidend seine Erlebnisse und Erfahrungen auch sein mögen.

Markantes Zeugnis dieser Haltung sind seine Briefe aus dem Ersten Weltkrieg. Dass diese für ihn mehr waren als private Mitteilungen für seine Frau Minna, an die sie ursprünglich gerichtet waren, belegt der Umstand, dass diese zwischen September 1914 und Juni 1915 geschriebenen Briefe schon 1916 im Verlag Bruno Cassirer in Berlin veröffentlicht worden sind.

Beckmann begibt sich erlebnishungrig und frohgemut mit offenen Augen und empfänglichen Sinnen in das Abenteuer des Krieges. Knapp, aber lebendig schildert er Atmosphärisches und Stimmungen, Begebenheiten unterschiedlichster Art, mal amüsant, mal grotesk, sowie die Ereignisse und Erfahrungen des Krieges.

In den Schilderungen von Verletzten und Sterbenden zeigt er sich berührt und mitfühlend, und von den Grausamkeiten des Krieges „berichtet er in seinen Briefen mit einer gnadenlosen Genauigkeit“ (S. 19). Doch stets schreibt er davon so, als zeichne er nur sachlich auf, was um ihn herum geschieht – distanziert, mit oft spöttischen Zwischentönen oder ironischen Nachsätzen, so dass der Eindruck entsteht, ihn könne all dies nicht wirklich etwas anhaben.

Selten das Eingeständnis wirklich angegriffen zu sein, wie im Mai 1915: „Albert Weisgerber im Westen gefallen. Es hat mich sehr erschüttert. Auch daß es mir noch immer so gut geht. R. schrieb sehr traurig.“ (Brief vom 19.05.1915)

Tatsächlich aber ging es ihm gar nicht mehr so gut. Nirgends in den Briefen lässt er durchscheinen, wie der Krieg ihn selbst angriff, wie nahe er ihm ging und er dem Zusammenbruch war, der im Juli 1915 sein Kriegsabenteuer beenden sollte, das aus dem jungen Künstler einen anderen Menschen gemacht hatte.

„Ich habe gezeichnet. Das sichert gegen Tod und Gefahr.“

Max Beckmann: Brief an MInna Beckmann-Tube, 3. Oktober 1914, in: Max Beckmann: Briefe im Kriege, München: Piper 1984, S. 13

Aufmerksam folgt Kipphoff den Kontinuitäten und Wandlungen von Duktus und Tonfall in den Aufzeichnungen der Tagebüchern und seinen Briefen. Schön die Ausführungen über das „Dreibuchstaben-Nichtwort“ „tja“ und den Einsatz der in den späten Tagebüchern und Briefen häufig verwendeten Punktfolgen und Gedankenstriche. Kipphoff versteht das Wörtchen „tja“ wie auch die Gedankenstriche als Markierungen eines Innehaltens, als „Pausenzeichen“.

Wo der junge Beckmann offensichtlich den Eindruck vermitteln will, sich von nichts aufhalten zu lassen und zu allem etwas zu sagen zu haben und letztlich immer schon Bescheid zu wissen, hat sich beim älteren das Drängen gelegt. Ohne meinen zu müssen lässt er den Moment gewähren und gibt selbst der Sprachlosigkeit Raum.

Fortsetzung hier: 
Lebensdramen – von Max Beckmann in Wörtern gemalt, Teil 2
Buch Cover Beckmann Schreiber

Petra Kipphoff: Max Beckmann. Der Maler als Schreiber.
Springe: zu Klampen 2021
128 Seiten, Hardcover
ISBN 978-3-86674-805-7
Preis 20,- € Hardcover,
15,99 € E-Book
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Von Wolken und Maschinen. Über die Betrachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen

Form-Spirit Transformation
Giacomo Balla: Transformación forma-espíritu, 1918, Casa Museo Giacomo Balla, Rom
© Public Domain

Fortsetzung

– III –
Kunstvolle Verwandlungen

Zu den vorhergehenden Teilen geht es hier:
I – Was ist eine Dampflokomotive?
II – Was sind Wolken?

Technisch betrachtet ist eine Dampflok eine Dampfmaschine auf Rädern. Das heißt, die Energie, die von der brennenden Kohle erzeugt und zum Erhitzen von Wasser verwendet wird, dient nicht zum Antreiben von fixierten Gerätschaften, sondern wird zur gerichteten Fortbewegung dieser Maschine selbst genutzt. Der aufsteigende Dampf ist also Resultat, nicht aber – wie ich es als Kind sehen wollte – Zweck des Betriebs dieser Apparatur.

Wie dem im Einzelnen auch sei – am Beispiel und Bild der Dampflokomotive lässt sich vor allem ein Aspekt aufzeigen, der mir hier der wichtigste ist: Sowohl in der Bewegung der Maschine selbst, wie in der von dieser Maschine erzeugten Bewegung, als auch am Ende im Aufsteigen der Wolken wird das zentrale gemeinsame Charakteristikum von Wolken und Maschinen anschaulich: Das Wesen der Transformation!

Hierin liegt ihre wesentliche Gemeinsamkeit, die allerdings selten in den Blick gerät. Zunächst treten beim Vergleichen von Maschinen und Wolken ihre Unterschiede in den Vordergrund. Denn abgesehen vom hier herausgestellten Aspekt der Transformation als solchem verhalten sich Wolken und Maschinen gegensätzlich zueinander:

Im Gegensatz zu den oben beschriebenen Wolken sind Maschinen keine natürlichen Phänomene, sondern von Menschen konstruierte Apparaturen, die explizit zur Hervorbringung von Transformationen dienen. Und zwar in zweifacher Weise (worin sie sich im übrigen, soweit ich es sehe, vom einfachen Werkzeug unterscheiden):

Die erste Transformation besteht im Einsatz von Materialien und Prozessen zur Erzeugung von Energie (in Form von Hitze, Druck, Bewegung o.a.) und diese dient zur Erzeugung der angestrebten zweiten Transformation, z.B. das Pressen einer Form oder den Vorwärtstrieb der Lokomotive. Das heißt, es handelt sich um eine zweckhafte und zielgerichtete Transformation, die ein definiertes Ergebnis hervorbringen soll. Abweichungen im Funktionieren oder in der hervorgebrachten Gestalt gelten als Fehler.

Eine Maschine vollzieht also grundsätzlich beabsichtigte, gerichtete und kontrollierte (zumeist zumindest) und damit vorhersehbare Modifikationen in sämtlichen Bereichen. Aufgrund ihrer steten Verbesserung und der Erfindung immer neuer Maschinerien ist die Maschine als solche zum Sinnbild geworden für die Beherrschung der Welt durch den Menschen und den von ihm angetriebenen Fortschritt.

„MASCHINE […] jede Vorrichtung zur Erzeugung oder Übertragung von Kräften, die nutzbare Arbeit leistet (,Arbeits-M.‘) oder eine Energieart in eine andere umsetzt (,Kraft-M.‘)“

Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage, 14. Band, Mag–Mod, Mannheim: F.A. Brockhaus 1991, S. 271

Wie aber steht das alles nun im Verhältnis zur Kunst, um die es hier letztlich im Wesentlichen geht?

In gewisser Weise hat die Kunst an beidem Anteil – sie bewegt sich im weiten Raum zwischen den Wolken und den Maschinen und begreift in ihrem Wesen beide mit ein.

Dass ihr etwas Wolkenhaftes eigen ist, braucht fast nicht eigens angeführt zu werden. Dies wird gegen sie von Seiten der Kunst gegenüber kritisch eingestellten Zeitgenossen ins Feld geführt. Von jenen wiederum, die sie schätzen und bewundern liegt gerade darin einer ihrer wesentlichen Reize, ein großer Teil des Zaubers und des Geheimnisses, mit dem die Kunst uns Menschen in den Bann ziehen kann.

Andererseits hat die Kunst aber auch etwas Maschinenhaftes: Ein Kunstwerk kann – in seiner funktionellen Eigenart beschrieben – definiert werden wie eine Maschine: eine von Menschen konstruierte zweckmäßige Ordnung zur Übertragung von Kräften bzw. Umsetzung von Energien – wobei diese hier nicht materieller Art sind. Am Beispiel der Malerei formuliert handelt es zunächst um die Überführung einer mobilen Ordnung – der Farben auf der Palette – in eine feste Ordnung – der Komposition auf der Leinwand, mit dem Ziel eine bildnerische Realität zu formulieren, die wiederum spezifisch ausgerichtete, für die betrachtenden Menschen gleichermaßen erkennbare Sinn-Effekte hervorbringen soll.

Tatsächlich hat man sich früher das Funktionieren der Bilder wie Maschinen durchaus im wörtlichen Sinn vorgestellt: Nicht zufällig hießen im 19. Jahrhundert die großen als Meisterwerke konzipierten Gemälde in der französischen Kunst „Grandes machines“.

Solche gemalten Bilder sollten die Bedeutungen, die von Künstlern oder Künstlerinnen bzw. die der Institutionen, die sie dazu beauftragten, möglichst deutlich abbilden und ebenso eindeutig wie möglich auf die Menschen, die das Werk zu Gesicht bekamen, wirken. Das aber hat, wie die Geschichte gezeigt hat, so nicht funktioniert. Tatsächlich verhalten sich gemalte Bilder im Hinblick auf die Absicht der Festlegung ihrer Bedeutungen eher wolkenhaft – so festgelegt die einmal auf der Fläche organisierte Ordnung sein mag, so fertig und vollendet das Bild mit all seinen materiellen Eigenschaften als Gegenstand, als Produkt sein mag. Im Hinblick auf den Prozess der Sinn- und Bedeutungsbildung bleibt es unabgeschlossen und offen, eine Projektionsfläche für Assoziationen und ständig in Bewegung – genau wie Wolken.

Francis Picabia: Machine tournez vite, 1916/1918, Washington, National Gallery of Art
© Rice University, Department of Art History, https://hdl.handle.net/1911/85870. Foto: William A. Camfield

Es ist wiederum genau diese Eigenart des Bildcharakters, die Fähigkeit zu permanenter Transformation, die in der Moderne zahlreiche avantgardistische Kunstbewegungen zum Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Konzepte gewählt haben.

Das Kunstwerk soll nicht das eindimensionale finale Produkt einer Maschine sein, sondern wird nun eher verstanden als das energetische Moment, das sich im im oben beschriebenen ersten Transformationsprozess vollzieht, also – noch einmal mit der Dampflok gesprochen – es wird aufgefasst wie die Flamme, die aus der Erhitzung der Kohle aufsteigt und den Dampfdruck erzeugt.

Womit wiederum die zweite Transformation ausgelöst wird, die nun aber zwei Wirkungen hervorbringt, einerseits die Erkennbarkeit der sinnhaft geordneten Darstellung – bei der Lokomotive die intendierte ausgerichtete Bewegung – andererseits den Nebeneffekt all der ungeplanten und unvorhersehbaren möglichen Assoziationen, Bedeutungen, Sinnschichten, die mit jeder neuen Betrachtung des Werkes aus diesem hervorgehen und seine Betrachtungsmöglichkeiten variieren und verwandeln und ihm ein quasi magisches Eigenleben verleihen – vergleichbar den aus dem Schornstein aufsteigenden und unaufhörlich bewegten Wolkenbildern, die den besonderen Zauber dieser fahrenden Maschinen ausmachten.

Was sich hier – beispielhaft am Feld der Malerei dargestellt – im Gebiet der Kunst vollzieht, das sind in gewisser Weise Umstülpungen und Umwertungen im Umgang und im Gebrauch der Kunst und ihrer jeweiligen Bedeutung.

„Kunst sollte als Metamorphose betrachtet werden, als beständige Umwandlung.“

Willi Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst

Solche Umwertungen finden aber aber keineswegs nur in der Kunst oder Poesie statt. Sie sind nicht darauf beschränkt.

Auch die Wissenschaften, die Politik, das Wirtschaftsleben sind genauso davon betroffen, allerdings häufig, ohne sich dessen bewusst zu sein. Auch hier treten neben den angepeilten und kontrollierten Effekten von Entscheidungen und Maßnahmen zuhauf überraschende Wendungen und Neubewertungen auf – die wiederum erst kreative Räume im wissenschaftlichen und technischen, im politischen und wirtschaftlichen Raum öffnen. Als Beispiel sei hier eine neuere Umwertung genannt, von der wir alle unvermeidlich betroffen sind: die von den Wolken zur Cloud.

Wie dargestellt galten Wolken aufgrund ihrer Wandelbarkeit und Unberechenbarkeit über Jahrhunderte Sinnbild der Unsicherheit, des Ungefähren, des Gefahrbringenden (etwa von Gewitter und Sturm) sowie des selbst Gefährdeten und vollkommen Unbeständigen.

Doch nun, mit der Ausweitung des neuen, von Menschen geschaffenen digitalen Raums hat sich mit dem Bild und der Bedeutung der Wolke eine bemerkenswerte Transformation vollzogen. Nun wird sie – auf Englisch, der globalen Universalsprache und in den generell umfassenden Konzepte bezeichnenden Kollektivsingular überführt – als „Cloud“ zum Sinnbild der Sicherheit, der Bewahrung, der Kontinuität, der Verfügbarkeit und des permanenten Zugriffs auf alles, was unter dem Begriff Daten zusammengefasst wird.

Das wiederum kann inzwischen wohl tatsächlich alles sein, was sich Menschen ersonnen haben. Sobald irgendeine Manifestation davon für die Speicherung auf digitalen Geräten erzeugt oder dort eingespeist wird, transformiert der Akt der digitalen Speicherung diese in das unendlich gleichmachende Rauschen von Nullen und Einsen, so einzigartig und unvergleichlich ein einzelner Mensch oder eine Sache, eine Idee oder ein Programm oder was auch immer sein mag.

Und immer mehr dieser für einzelne Menschen oder Gruppen oder die gesamte Menschheit bedeutenden und wertvollen Daten werden von ihnen nun dieser Cloud anvertraut. Was für eine Vorstellung bei genauerer Betrachtung – ausgerechnet die Wolke wird auserkoren als Inbegriff der Bewahrung, Sicherheit und Dauerhaftigkeit.  Ausgerechnet sie soll uns als stets verfügbarer, zuverlässiger Speicherraum unseres Wissens dienen, sie soll unsere persönlichen und gemeinsamen Schätze bewahren und Werte erhalten, sie soll zu unserem Gedächtnis werden und unser weiteres Funktionieren sichern sowie unserem Leben die Zukunft.

Damit wird sie zu einem Teil von uns, einem Teil unseres Denkens, unseres Gehirns. Und hier trifft sich wiederum dieser aktuelle Trend mit den ältesten mythologischen Vorstellungen des Menschen – denn einst, in der nordischen Mythologie, ging man davon aus, dass die Wolken gebildet würden aus den Gehirnen der Riesen.

„Der nordischen Mythologie zufolge wurden die Wolken bekanntlich gebildet aus des Riesen Hirn. Und wahrlich, es gibt kein besser´ Sinnbild für die Wolken denn Gedanken und kein bess’res für Gedanken denn Wolken – Wolken sind ja Hirngespinste und Gedanken, was sind sie anderes? Sieh, darum wird man alles andern müde, doch der Wolken nicht…“

Søren Kierkegaard: „Das Spätjahr ist der Wolken Zeit“

Und heute bildet die Cloud für uns ein Riesenhirn – und tatsächlich sind sich ja Hirn und Wolke in ihren gerundeten Formen morphologisch ähnlich – und das führt uns zum Schluss, der im Zitat eines berühmten Bonmots des dadaistischen Künstlers Francis Picabia bestehen soll, Dieser konstatierte: „Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung ändern kann.“ – So bleibt mir hier zum Schluss also nur noch, allen beim weiteren Denken und Betrachten eine gute Kurvenlage zu wünschen.

Anmerkung: 
Dieser Essay geht zurück auf die Keynote zur Eröffnung der zweiten Ausstellung Kunst am Campus ebenfalls mit dem Titel „Von Wolken und Maschinen“ am Hochschulstandort Tuttlingen der Hochschule Furtwangen University am 22.03.2016, mit Werken aus Kursen der Jugendkunstschule Zebra in Tuttlingen – Eine großartige Initiative, die technische Ausbildung und freies kreatives Gestalten junger Menschen zusammenbringt.
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Wolken und Maschinen. Über die Betrachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen

Das Werk zeigt eine charakteristische Wolkenstudie John Constables.
John Constable: Cloud Study, Hampstead, Tree at Right , 11. September 1821, Royal Academy of Arts, London

Fortsetzung
– II –
Was sind Wolken? 

Zum  vorhergehenden Teil geht es hier: 
Was ist eine Dampflokomotive?

So vielfältig, wie sie in Erscheinung treten, so unterschiedlich lassen sich Wolken beschreiben oder definieren. In ihrer Eigenschaft als Naturereignisse betrachtet, können sie zunächst beschrieben werden als Phänomene natürlicher Transformationen, für deren Entstehung, Entwicklung und Erscheinungsbild physikalische Gegebenheiten wie verschiedene Gemengelagen von Luft, Wasser, Temperatur, Höhenlage etc. eine Rolle spielen.

Diese natürlichen Verwandlungsphänomene vollziehen sich kontinuierlich in wechselnden Geschwindigkeiten und Intensitäten, aber stets – sofern man nicht eine höhere steuernde Macht voraussetzt – ohne eigentlichen Zweck und jegliches Ziel.

Aufgrund dieser nicht zielgerichteten und unvorhersehbaren Transformationen standen Wolken seit jeher für das Ungefähre, das Ungreifbare, das Geheimnisvolle. Von daher bildeten sie stets Projektionsflächen und Assoziationspunkte für die menschliche Vorstellungskraft.

So wie der Nachthimmel mit zahllosen Figuren bevölkert wurde, indem sinnhafte Beziehungen zwischen den Sternen gestiftet worden sind, so regen auch die permanent neu entstehenden Formationen von Wolken immer wieder aufs Neue dazu an, Figuren und Bilder darin zu sehen. Wie aus den Sternbildern glaubten Menschen auch in Wolkenbildern Bedeutungen und Zeichen erkennen zu können. Etwa das Wetter vorhersehen oder gar Vorsehungen ableiten zu können.

„Die menschliche Phantasie hat den Himmel lebendig gemacht, hat ihn mit Gestalten und Figuren bevölkert…“

Richard Hamblyn, Die Erfindung der Wolken, S. 25

Wobei der wesentliche Unterschied zwischen den Sternbildern und Wolkenbildern nicht aus den Augen verloren werden darf. Sterne sind für die menschliche Wahrnehmung statisch und dauerhaft, es sind für sie Fixpunkte, weshalb sie sich zur Orientierung eignen und Sternbilder unveränderlich erscheinen. So sind sie Sinnbilder für die stabile und sinnhafte Ordnung des Kosmos geworden.

Ganz anders die Wechselhaftigkeit der Wolken. Sie bringen unablässig wechselnde Bilder hervor, die sich in kürzester Zeit wieder verflüchtigen, um andere aufscheinen zu lassen. Sie steigen auf und sinken herab wie phantastische Welten. Wolken eignen sich daher in besonderer Weise als Metapher für die permanente – damit aber auch unterschwellig beunruhigende – Veränderlichkeit der Natur an sich.

Weil sie sich jeglicher Fixierung entziehen, schienen Wolken einer wissenschaftlichen Beschreibung lange Zeit nicht zugänglich – doch wie so oft in der Menschheitsgeschichte half eines Tages ganz schlicht die genaue Beobachtung der für jeden sichtbaren Phänomene durch ein einziges aufmerksames Individuum der Menschheit auf die Sprünge:

Im Dezember 1802 stellte der junge und damals noch vollkommen unbekannte britische Meteorologe Luke Howard seine Klassifikation der Wolkenformen vor. Mit dem von ihm vorgeschlagenen Beschreibungssystem von Wolken fand er höchste Beachtung, und es hatte durchschlagende Wirkung.

Noch heute bildet seine Klassifikation die Grundlage zur Bezeichnung und wissenschaftlichen Beschreibung von Wolken – natürlich modifiziert und weiter ausdifferenziert. Die von ihm gewählten Begriffe für die Wolken sind bald Gemeingut geworden. Stratus, Cumulus oder Cirrus oder Nimbus sagen nicht nur Meteorologen etwas.

Diese Bezeichnungen allerdings beschreiben bei Howard keine festgelegten Einheiten, sie definieren nicht eine spezifische Seinsweise seines Untersuchungsgegenstandes. Es sind Begriffe, die dazu verhelfen sollen, mit Worten die Erscheinungsformen dieser Phänomene in Bewegung zu fassen! Deshalb nennt er seinen Aufsatz auch: „On the modification of clouds“ – damit verweist er schon im Titel auf das zentrale Moment der Transformation.

Howard „gestand den Wolken ihre Mobilität zu, statt zu erwarten, dass sie der Wissenschaft zu Gefallen still hielten“, schreibt dazu der Wissenschaftshistoriker Richard Hamblyn in seinem erhellenden Buch Die Erfindung der Wolken. Wie ein unbekannter Meteorologe die Sprache des Himmesl erforschte, Insel Verlag 2001 (S. 141). Indem Luke Howard anerkannte, dass Auflösung und Entstehung eines sind, konnte er das Phänomen neu definieren, als „eine Serie von sich selbst auflösenden Vergänglichkeiten“ (S. 142).

Was heute als naheliegende Schlussfolgerung aus den Beobachtungen erscheinen mag, markiert historisch einen epochalen Schritt. Denn genau darin – in der Betonung des Ereignishaften und der permanenten Transformation – liegt das Besondere an Howards Vorgehen und Ergebnis. Dies war es, was ihm die Bewunderung einer ganzen Epoche einbrachte.

„Die Modifikation der Wolken war ein bedeutender neuer Gedanke, der die Zuhörer regelrecht überwältigte“

Richard Hamblyn, Die Erfindung der Wolken, S. 48

Howard formulierte seine Thesen in einer Zeit, in der Wolken auch in der Dichtung und Malerei allgemein ein herausragendes Thema waren. Dieser Zusammenhang gehört zu den häufig zu beobachtenden Konjunkturen in der Geschichte menschlicher Entdeckungen und Erfindungen, Fantasien und Fiktionen. Wolken hatten Eigenschaften, die in dieser Zeit sowohl das wissenschaftliche Interesse auf sich zogen als auch die schöpferische Imagination befeuerten:

Der Dichter Samuel Taylor Coleridge wohnte Howards Vortrag bei, um, wie er sagte, „seinen Vorrat an Metaphern zu erweitern.“ Nicht zuletzt hat Johann Wolfgang Goethe ihm mit „Howards Ehrengedächtnis“ einen ganzen Gedichtzyklus gewidmet, der dessen Wolkennamen Cirrus, Stratus, Cumulus, Nimbus aufnimmt.

Zahlreiche Maler wie John Constable und Alexander Cozens suchten nach adäquaten malerischen Formen zur Darstellung der Wandelbarkeit der Wolken – und hier trat zum ersten Mal in der Kunstgeschichte der frei schwebende, hingeworfene Fleck in den Fokus einer systematischen bildnerischen Ästhetik, der es nicht mehr um die Fixierung von Formen ging, sondern um die Verbildlichung der dynamischen Prozesse in Natur und Kunst als solcher. Ein einziger Blick auf das Gemälde Rain, Steam and Speed von William Turner offenbart die explosive Wucht dieses Prozesses.

Joseph Mallord Wiliam Turner: Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844, Öl auf Leinwand, 91 x 121,8 cm. National Gallery, London

Die wissenschaftlichen Erkenntnisse von Luke Howard wie die unterschiedlichen poetischen und malerischen Werke führen vor Augen, wozu eine genaue Beobachtung fähig ist, wie sie Ordnungsprinzipien und Wandlungsprozesse scheinbar chaotischer Erscheinungsformen aufdecken und anschaulich machen kann.

Gleichzeitig wird deutlich wie das Zusammenspiel von forschender Naturbeobachtung, schöpferischer Phantasie und menschlicher Kreativität wissenschaftliche Erkenntnis befördert, neue ästhetische Prinzipien und Formen ermöglicht und technische Erfindungen hervorbringt. Aus dieser Perspektive ist es kein Zufall, dass zu Beginn eben des Jahres 1802, in dem Howard die Erkenntnisse seiner Naturbeobachtungen präsentierte, der englische Ingenieur Richard Trevithick die erste Lokomotive der Welt zum Patent anmeldete und zum Laufen brachte.

Das allgemein um sich greifende Interesse für die Beobachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen, das sich in all diesen Entwicklungen manifestiert, ist selbst wiederum exemplarischer Ausdruck des fundamentalen Epochenwandels von der Neuzeit zur Moderne – einer neuen Zeit, für die nicht mehr die statische Ordnung der Sternbilder als Sinnbild taugt, sondern die rasante Wandelbarkeit der Wolken.

Fortsetzung folgt hier:  III – Kunstvolle Verwandlungen

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Wolken und Maschinen. Über die Betrachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen

Gustav Kampmann: Eisenbahn am Abend, um 1895, Lithographie

– I –

Was ist eine Dampflokomotive?

Meine Kindheitserfahrungen unterscheiden sich – was niemanden wundern wird – wie die aller älteren und mit mir Gleichaltrigen in einigen Dingen von der jungen Generation, die jetzt aus der Schule kommt und in die Ausbildung geht, ein Studium beginnt, direkt in das Berufsleben einsteigt oder auch einen völlig anderen Lebensplan verfolgt.

In meiner Kindheit und Jugend gab es nur drei Fernsehprogramme. Deren Sendezeit begann ab etwa 17 Uhr und sie endete mit dem Sendeschluss nach Mitternacht. In den vielen Stunden dazwischen konnten wir uns ausführlich der Betrachtung des Testbilds hingeben, allerdings nur solange wie der dazugehörige Testton auszuhalten war (für all jene, die noch keine Gelegenheit dazu hatten, hier ein exemplarisches Testbild).

Es gab zwar die ersten Personal-Computer, doch kaum jemand in unserem Umfeld hatte davon genauere Kenntnis oder besaß gar einen. Die ersten Geräte dieser Art, die ich persönlich zu sehen bekam, waren ein ZX 81 und ein Commodore 64, die in der Oberstufe von Schulkameraden in den Physik-Unterricht mitgebracht wurden. Erst im Studium lernte ich den Umgang damit und erwarb meinen ersten eigenen Computer (auf Empfehlung meines besten Freundes einen, auf dem ein buntes Äpfelchen als Logo angebracht war).

Schließlich fand sich auch, gegen Ende meines Studiums, das Internet ein. Es gäbe noch einiges mehr aufzuzählen, ich möchte hier aber nur noch von einer Sache sprechen: Durch meine Kindheit fuhren alltäglich noch Dampflokomotiven.

Das war damals etwas sehr Aufregendes für uns Kinder. Ganze Nachmittage verbrachten wir damit, im Gras am Bahndamm sitzend auf den nächsten Zug zu warten, damit dieser dann wie all die anderen zuvor mit großem Lärm und dem charakteristischen rhythmischen Stampfen über uns hinweg stob.

Wir legten uns so nah wie möglich an die Gleise, und fest ins Gras gepresst, den Kopf hochgestreckt konnten wir so, da bei der Dampflok die Maschinerie außen sichtbar liegt, genau das Zusammenspiel des heftig und präzise treibenden Gestänges mit den gleichmäßig rollenden Rädern sehen. Drüber der dunkelschwarze Leib aus dem sich wiederum ein zumeist weißes und zunächst schmales, dann sich mit der Höhe ausbreitendes und farblich reicher schimmerndes Gewölk erhob.

Manchmal ging es steil, fast stehend nach oben, manchmal schien es schräg hinterhergezogen und einige Male sank es, dunstig und grau, aschenartig auf uns herab – dann rannten wir schnell raus aus der dunklen Wolke, weil das nicht ganz geheuer war.

Unter all dem, was mich damals faszinierte, ist mir immer besonders der immense Kontrast zwischen dem, was sich da ganz unten abspielte und dem, was sich da oben ereignete, in lebhafter Erinnerung geblieben.

Dass die Lokomotive einen Zug hinter sich zog und mit ihm Menschen von einem Ort an einen anderen – was schließlich der Zweck ihrer ingeniösen Konstruktion und das Ziel ihres Einsatzes war – kam mir kaum in den Sinn.

Hätte mich jemand gefragt, was eine Dampflokomotive ist, ich hätte geantwortet:
Eine Maschine zur Herstellung von Wolken.

– Fortsetzung folgt hier: Was sind Wolken? –