Autor: Stefan Borchardt

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Jahrestag Kulturwissenschaft Zeitgeschichte

Travestien und Tragödien

Plakat zur Operette Orpheus in der Unterwelt
von Jacques Offenbach:, 1858

Über Siegfried und Elisabeth Kracauer

– II –
Vom Olymp zur Operette 

Zum vorhergehenden Teil geht es hier:
I – Die Massen und die Einzelnen

Im Jahr 1925 heiratete Siegfried Kracauer die 1893 in Strasbourg geborene Elisabeth Ehrenreich. Sie war studierte Musikerin, hatte zudem Kunstgeschichte studiert und war als Lehrerin und Bibliothekarin am Institut für Sozialforschung in Frankfurt tätig. In diesem Umfeld lernte sie Siegfried Kracauer kennen.

Elisabeth hatte eine ältere Schwester, der sie eng verbunden war. Sie hieß Franziska und war ebenfalls Musikerin. Sie war seit 1920 mit dem Malere Hanns Ludwig Katz verheiratet. Katz und Kracauer waren also Schwager.

Franziska Katz, geb. Ehrenreich,
und Hanns Ludwig Katz, um 1930

Hanns Ludwig Katz wurde in eine sehr angesehene jüdische Familie 1892 in Karlsruhe geboren. Ab 1912 studierte er gleichzeitig Architektur, Kunstgeschichte und Malerei zunächst in Karlsruhe, dann in München. Schon 1918 stellte der Berliner Galerist Paul Cassirer zum ersten Mal Werke von ihm aus. Nach dem ersten Weltkrieg begeisterte er sich für die revolutionären Ideen in Kunst und Gesellschaft.

Er schuf ein bemerkenswertes Werk, dem die ganz große Anerkennung verwehrt geblieben ist und von dem nur weniges in die großen Museumssammlungen Eingang gefunden hat. Dass die Kunsthalle Emden heute den größten musealen Bestand an Werken dieses nicht sehr bekannten Malers hat, gehört zu den großen Leistungen des Instinkt-Sammlers Henri Nannen und zu den großen Entdeckungen für alle, die das Haus besuchen.

Eine aktuelle Würdigung von Hanns Ludwig Katz findet sich Auf der Internetseite des AsKI-Projektes TSURIKRUFN.

Hanns Ludwig Katz: Miss Mary, 1926, Gemälde, 150 x 94 cm, Kunsthalle Emden
Abbildung: : Ausstellungskatalog Hanns Ludwig Katz, Jüdisches Museum Frankfurt und Kunsthalle Emden, hrsg. v. Jüdschen Museum Frankfurt, Köln: Wienand 1992, S. 137

Nach expressiven Anfängen nähert Katz sich dem Stil der Neuen Sachlichkeit. Seine Kompositionen reichert er mit kunsthistorischen Verweisen und symbolischen Motiven an – wie in Miss Mary, wo wir im Unterschied zu den Tiller Girls von Karl Hofer eine ihrer Selbst bewusste moderne Frau sehen, die aber im traditionellen Rollenschema vom Mann bewundert und begehrt wird. Die Katze, dient hier, wie in anderen Bildern des Malers als seine Signatur.

Diese Konstellation – weiblicher Akt in Gesellschaft eines bekleideten Mannes (mitunter auch mehrerer Männer) – hat eine lange kunsthistorische Tradition, ja darüber hinaus kulturgeschichtliche, so etwa in der antiken Mythologie. Die Konstellation gehört zu den Motivkreisen, die im Kontext der aktuellen Debatten um Geschlechterrollen besondere kritische Aufmerksamkeit zukommt.

Im Gemälde von Katz verleihen das Moment der Verkleidung und der amüsiert spöttische Ausdruck der Personen der eigenartigen Szenerie den Charakter einer Travestie. Motivisch wie kompositorisch lassen sich insbesondere Bezüge zu Gemälden von Edouard Manet erkennen, etwa der 1878 gemalten Nana, die sich heute in der Hamburger Kunsthalle befindet oder dem Déjeuner sur l’herbe von 1863, dessen Titel meist mit Das Frühstück im Grünen ins Deutsche übersetzt wird.

Edouard Manet: Le Déjeuner sur l‘herbe, 1863, Gemälde, 208 x 264 cm, Paris, Musée d‘Orsay

Manet selbst hat sich wiederum für die Komposition dieses Gemäldes bei Raffael bedient, eine Szene mit dem Urteil des Paris – also eine Szene aus der antiken Mythologie mit Personal aus der Götterwelt. Die nach Raffaels Komposition von Marcantonio Raimondi gefertigte Grafik gehört aus verschiedenen Gründen zu den bekanntesten der Kunstgeschichte. Nicht zuletzt weil Teile daraus immer wieder aufgegriffen, kopiert, zitiert und variiert wurden.

Unter diesen ragt Manets Déjeuner als berühmteste und noch mehr der am meisten berüchtigte Übernahme der Figurengruppe im rechten Teil des Bildes von Raffael heraus.

Dieses Gemälde hat wie einige andere von Manet, besonders die Olympia aus demselben Jahr, die ebenfalls ein berühmtes kunsthistorisches Vorbild zitiert: Tizians Venus, heftige Reaktionen ausgelöst, es wurde als skandalös empfunden – wobei der Skandal kurz gesagt darin bestand, einer Gesellschaft schlicht öffentlich vor Augen zu führen, was in ihr mehr oder weniger verborgen alltäglich geschieht, also ihre inneren Strukturen offen zu legen.

Das Verfahren, das Manet im Frühstück im Freien anwendet, bezeichnet man mit dem Begriff der Travestie: Ein Thema aus einem kulturell gehobenen Kontext – die Welt der Götter, der Religion, des Wahren, Guten und Schönen – wird auf die Ebene des Alltäglichen und Banalen heruntergeholt, hier: das Leben junger Menschen im Paris seiner Zeit; Stutzer, vielleicht Studenten, die sich mit – allem Anschein nach – leichten Mädchen die Zeit im Bois de Boulogne vertreiben.

Über solche und ähnliche Zitate im Werk Manets habe ich meine Magisterarbeit Mitte der neunziger Jahre geschrieben. Dabei spielte das Moment der Travestie eine herausragende Rolle – und dies nicht nur für mich und Manet, sondern für die Kultur und die Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs in Frankreich überhaupt.

Wie eng der Zusammenhang zwischen den politischen und gesellschaftlichen Strukturen der Zeit und insbesondere den theatralischen Künsten war, führen so lebhaft und anschaulich wie nichts anderes die Operetten von Jacques Offenbach vor, der sich ebenfalls der Travestierung der Götterwelt zur Spiegelung der aktuellen Verhältnisse bediente.

Zu diesem Verfahren griff er schon in seiner ersten Operette Orpheus in der Unterwelt, aus dem Jahr 1858, mit der sein kometenhafter Aufstieg begann. Mit ihr begründete er zugleich ein neues Genre des Musiktheaters, die „Offenbachiade“, eine Sonderform der Operette, die hinter dem scheinbar harmlosen Treiben auf der Bühne – das in der ekstatischen Ausgelassenheit des Cancan auf die Spitze getrieben wird – die Abgründe der zeitgenössischen Gesellschaft aufscheinen lässt.

Offenbach schreibt dem pariser Leben den Rhythmus vor. Die Operette ist der ironische Unterton einer dauernden Herrschaft des Kapitals.

Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts. In: Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main 1983, Bd. 1, S. 52

Siegfried Kracauer wiederum dient die Schilderung des Lebens, der Werke und der Zeit von Jacques Offenbach zur Spiegelung der politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse seiner eigenen Zeit. 

Zum abschließenden Teil geht es hier:
III – Diktatur der Ekstase und des Terrors

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Jahrestag Kulturwissenschaft Zeitgeschichte

Travestien und Tragödien

Elisabeth Kracauer, geb. Ehrenreich, und Siegfried Kracauer, 1920er Jahre

Über Siegfried und Elisabeth Kracauer

– I –
Die Massen und die Einzelnen

Vor 80 Jahren, am 25. April 1941, erreichten Siegfried und Elisabeth Kracauer New York. Es war der verheißungsvolle Moment der Aussicht auf ein neues Leben nach Jahren der Flucht, des Exils und der Angst vor der Verfolgung und der Vernichtung durch die nationalsozialistische Dikatur. Anlass genug, an das Wirken beider zu erinnern.

Siegfried Kracauer, 1889 in Frankfurt am Main geboren und 1966 in New York gestorben, war in der Weimarer Republik einer der führenden Intellektuellen Deutschlands und aufgrund seiner Tätigkeit als Feuilletonredakteur der Frankfurter Zeitung eine Stimme mit Gewicht im Konzert der öffentlichen Meinung über Kultur und Gesellschaft.

Kracauer hat sich sehr früh neu entstandenen und entstehenden gesellschaftlichen, wirtschaftlichen oder kulturellen Phänomenen angenommen, die von der etablierten Philosophie oder Kulturkritik eher herablassend betrachtet wurden.

So verfasste er über das Phänomen der völlig neuen Erwerbsbereiche der Angestellten das erste und heute noch maßgebliche Buch, in dem er die Eigenarten der neuen Berufsgruppe, zu denen Bürokräfte, Sekretärinnen, Telefonistinnen, Verkäuferinnen – also insbesondere Frauen! – gehörten, zu beschreiben versuchte. (Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland. Frankfurter Societäts-Druckerei, Frankfurt am Main 1930)

„Der Ort, den eine Epoche im Geschichtsprozess einnimmt, ist aus der Analyse ihrer unscheinbaren Oberflächenerscheinungen schlagender zu bestimmen als aus den Urteilen der Epoche über sich selbst.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Er befasste sich ausführlich mit dem Kino als dem adäquaten Bildmedium der Gegenwart, das aber wie andere massentaugliche Kulturbereiche von seinen Freunden und Kollegen skeptisch gesehen wurde – Theodor W. Adorno und Max Horkheimer prägten dafür den Begriff der „Kulturindustrie“. Kracauer hingegen war davon fasziniert, gab sich diesen Vergnügungen gerne hin, hatte aber zugleich genug Distanz und wissenschaftliche Neugier, genau wie bei der Betrachtung von Offenbachs Operette (oder wie Manet in seinen Gemälden), um ihre Grundlagen und Funktionsweisen in seinen Schriften kritisch zu analysieren.

Exemplarisch dafür sind seine Schriften der zwanziger Jahre, darunter zum Beispiel die Studien Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino, in der das Verhältnis der oben erwähnten Angestellten zum neuen Massenmedium gezogen wird, und Das Ornament der Masse aus dem Jahr 1927, in der er die Aufführungen der damals überaus beliebten Tanztruppe der Tiller Girls zum Ausgangspunkt allgemeiner Überlegungen zur Gesellschaft seiner Zeit macht.

Die Tiller Girls in der Revue „Wien lacht wieder“, 1926

Kracauer analysiert die Ästhetik ihrer Darbietungen und erkennt darin symptomatische Tendenzen im aktuellen gesellschaftlichen Zeitgeschehen. Er gelangt mit seinen Überlegungen zu seinerzeit aktuellen und heute noch gültigen Schlussfolgerungen.

„Auf dem Gebiet der Körperkultur, die auch die illustrierten Zeitungen bedeckt, ist in der Stille ein Geschmackswandel vor sich gegangen. Mit den Tillergirls hat es begonnen. Diese Produkte der amerikanischen Zerstreuungsfabriken sind keine einzelnen Mädchen mehr, sondern unauflösliche Mädchenkomplexe, deren Bewegungen mathematische Demonstrationen sind. Während sie sich in den Revuen zu Figuren verdichten, ereignen sich auf australischem und indischem Boden, von Amerika zu schweigen, in immer demselben dichtgefüllten Stadion Darbietungen von gleicher geometrischer Genauigkeit. […] Ein Blick […] belehrt, daß die Ornamente aus Tausenden von Körpern bestehen, Körpern in Badehosen ohne Geschlecht. […]

Träger der Ornamente ist die Masse. […] Das Ornament ist sich Selbstzweck. […] Die Massenbewegung der Girls […] steht im Leeren, ein Liniensystem, das nichts Erotisches mehr meint, sondern allenfalls den Ort des Erotischen bezeichnet.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Dieses Massenornament, so Kracauer weiter, sei rational zu betrachten und stünde in seiner mechanischen Präzision im Einklang mit der kapitalistischen Produktionsgesellschaft, die in gleicher Weise von Massen in Massen für Massen maschinell immer gleich produzieren lässt.

Karl Hofer: Tiller Girls, 1923/1927, Öl auf Leinwand, 110,1 x 88,6 cm, Kunsthalle Emden
(c) VG Bild-Kunst, Bonn

In der Kunsthalle Emden befindet sich das bemerkenswerte Gemälde Tiller Girls von Karl Hofer.

Im Unterschied zu Kracauer nimmt Hofer in seinem Bild nicht die gesamte Truppe von Tänzerinnen in den Blick. Er geht näher heran, fokussiert sich auf zwei von ihnen und nimmt sie damit als Einzelpersonen aus der Masse heraus. Er präsentiert ein Doppelportrait aus der scheinbar unendlichen Reihe der Tänzerinnen.

Doch wird in ihrer Erscheinung und ihrem Auftreten keinerlei Individualität oder Persönlichkeit anschaulich. Im Gegenteil: in der parallelen Ausrichtung ihrer Körper und Köpfe findet sich die von Kracauer beschriebene mechanische Reihung des gesamten Ensembles aufgenommen. Die auf Ähnlichkeit geschminkten, maskenhaften Gesichter und die grauweißlich kalkige Tünche, die als Hautton die beiden Körper einfasst, treiben den Tänzerinnen jede Lebendigkeit aus.

Aller innerer Regungen und subjektiver Ausdrucksfähigkeit beraubt machen sie den Anschein von allem Menschlichen mechanischer Figuren, die programmierte Funktionen erfüllen. Hofer führt mit malerischen Mitteln vor Augen, was Kracauer in Worten beschrieben hat.

Siegfried Kracauers Analyse der Choreographien der Tiller Girls war in geradezu beängstigender Weise hellsichtig, wenn er schreibt:

„Die Girleinheiten trainieren vielmehr, um eine Unzahl paralleler Striche zu erzeugen, und die Ertüchtigung breitester Menschenmassen wäre zur Gewinnung eines Musters von ungeahnten Dimensionen erwünscht.“

Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse, 1927

Beim Lesen dieser Worte ziehen einem heute im Geiste schon die Massenszenen aus Leni Riefenstahls Triumph des Willens und die Bataillone der Wehrmacht auf. Sie gehören zu den prägenden Bildern der nationalsozialistischen Diktatur – hier war die „Ertüchtigung breitester Menschenmassen“ in „ungeahnten Dimensionen“ nun Wirklichkeit geworden. Ein System war Wirklichkeit geworden, das aus dem Leben ungezählter einzelner Menschen grausame Tragödien machte, darunter Siegfried Kracauer und seine Frau Elisabeth, die dem Schlimmsten gerade noch entkommen konnten

Zu den beiden folgenden Teilen geht es hier:
II – Vom Olymp zur Operette
III – Diktatur der Ekstase und des Terrors

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Allgemein

Von Wolken und Maschinen. Über die Betrachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen

Form-Spirit Transformation
Giacomo Balla: Transformación forma-espíritu, 1918, Casa Museo Giacomo Balla, Rom
© Public Domain

Fortsetzung

– III –
Kunstvolle Verwandlungen

Zu den vorhergehenden Teilen geht es hier:
I – Was ist eine Dampflokomotive?
II – Was sind Wolken?

Technisch betrachtet ist eine Dampflok eine Dampfmaschine auf Rädern. Das heißt, die Energie, die von der brennenden Kohle erzeugt und zum Erhitzen von Wasser verwendet wird, dient nicht zum Antreiben von fixierten Gerätschaften, sondern wird zur gerichteten Fortbewegung dieser Maschine selbst genutzt. Der aufsteigende Dampf ist also Resultat, nicht aber – wie ich es als Kind sehen wollte – Zweck des Betriebs dieser Apparatur.

Wie dem im Einzelnen auch sei – am Beispiel und Bild der Dampflokomotive lässt sich vor allem ein Aspekt aufzeigen, der mir hier der wichtigste ist: Sowohl in der Bewegung der Maschine selbst, wie in der von dieser Maschine erzeugten Bewegung, als auch am Ende im Aufsteigen der Wolken wird das zentrale gemeinsame Charakteristikum von Wolken und Maschinen anschaulich: Das Wesen der Transformation!

Hierin liegt ihre wesentliche Gemeinsamkeit, die allerdings selten in den Blick gerät. Zunächst treten beim Vergleichen von Maschinen und Wolken ihre Unterschiede in den Vordergrund. Denn abgesehen vom hier herausgestellten Aspekt der Transformation als solchem verhalten sich Wolken und Maschinen gegensätzlich zueinander:

Im Gegensatz zu den oben beschriebenen Wolken sind Maschinen keine natürlichen Phänomene, sondern von Menschen konstruierte Apparaturen, die explizit zur Hervorbringung von Transformationen dienen. Und zwar in zweifacher Weise (worin sie sich im übrigen, soweit ich es sehe, vom einfachen Werkzeug unterscheiden):

Die erste Transformation besteht im Einsatz von Materialien und Prozessen zur Erzeugung von Energie (in Form von Hitze, Druck, Bewegung o.a.) und diese dient zur Erzeugung der angestrebten zweiten Transformation, z.B. das Pressen einer Form oder den Vorwärtstrieb der Lokomotive. Das heißt, es handelt sich um eine zweckhafte und zielgerichtete Transformation, die ein definiertes Ergebnis hervorbringen soll. Abweichungen im Funktionieren oder in der hervorgebrachten Gestalt gelten als Fehler.

Eine Maschine vollzieht also grundsätzlich beabsichtigte, gerichtete und kontrollierte (zumeist zumindest) und damit vorhersehbare Modifikationen in sämtlichen Bereichen. Aufgrund ihrer steten Verbesserung und der Erfindung immer neuer Maschinerien ist die Maschine als solche zum Sinnbild geworden für die Beherrschung der Welt durch den Menschen und den von ihm angetriebenen Fortschritt.

„MASCHINE […] jede Vorrichtung zur Erzeugung oder Übertragung von Kräften, die nutzbare Arbeit leistet (,Arbeits-M.‘) oder eine Energieart in eine andere umsetzt (,Kraft-M.‘)“

Brockhaus Enzyklopädie in vierundzwanzig Bänden. Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage, 14. Band, Mag–Mod, Mannheim: F.A. Brockhaus 1991, S. 271

Wie aber steht das alles nun im Verhältnis zur Kunst, um die es hier letztlich im Wesentlichen geht?

In gewisser Weise hat die Kunst an beidem Anteil – sie bewegt sich im weiten Raum zwischen den Wolken und den Maschinen und begreift in ihrem Wesen beide mit ein.

Dass ihr etwas Wolkenhaftes eigen ist, braucht fast nicht eigens angeführt zu werden. Dies wird gegen sie von Seiten der Kunst gegenüber kritisch eingestellten Zeitgenossen ins Feld geführt. Von jenen wiederum, die sie schätzen und bewundern liegt gerade darin einer ihrer wesentlichen Reize, ein großer Teil des Zaubers und des Geheimnisses, mit dem die Kunst uns Menschen in den Bann ziehen kann.

Andererseits hat die Kunst aber auch etwas Maschinenhaftes: Ein Kunstwerk kann – in seiner funktionellen Eigenart beschrieben – definiert werden wie eine Maschine: eine von Menschen konstruierte zweckmäßige Ordnung zur Übertragung von Kräften bzw. Umsetzung von Energien – wobei diese hier nicht materieller Art sind. Am Beispiel der Malerei formuliert handelt es zunächst um die Überführung einer mobilen Ordnung – der Farben auf der Palette – in eine feste Ordnung – der Komposition auf der Leinwand, mit dem Ziel eine bildnerische Realität zu formulieren, die wiederum spezifisch ausgerichtete, für die betrachtenden Menschen gleichermaßen erkennbare Sinn-Effekte hervorbringen soll.

Tatsächlich hat man sich früher das Funktionieren der Bilder wie Maschinen durchaus im wörtlichen Sinn vorgestellt: Nicht zufällig hießen im 19. Jahrhundert die großen als Meisterwerke konzipierten Gemälde in der französischen Kunst „Grandes machines“.

Solche gemalten Bilder sollten die Bedeutungen, die von Künstlern oder Künstlerinnen bzw. die der Institutionen, die sie dazu beauftragten, möglichst deutlich abbilden und ebenso eindeutig wie möglich auf die Menschen, die das Werk zu Gesicht bekamen, wirken. Das aber hat, wie die Geschichte gezeigt hat, so nicht funktioniert. Tatsächlich verhalten sich gemalte Bilder im Hinblick auf die Absicht der Festlegung ihrer Bedeutungen eher wolkenhaft – so festgelegt die einmal auf der Fläche organisierte Ordnung sein mag, so fertig und vollendet das Bild mit all seinen materiellen Eigenschaften als Gegenstand, als Produkt sein mag. Im Hinblick auf den Prozess der Sinn- und Bedeutungsbildung bleibt es unabgeschlossen und offen, eine Projektionsfläche für Assoziationen und ständig in Bewegung – genau wie Wolken.

Francis Picabia: Machine tournez vite, 1916/1918, Washington, National Gallery of Art
© Rice University, Department of Art History, https://hdl.handle.net/1911/85870. Foto: William A. Camfield

Es ist wiederum genau diese Eigenart des Bildcharakters, die Fähigkeit zu permanenter Transformation, die in der Moderne zahlreiche avantgardistische Kunstbewegungen zum Ausgangspunkt ihrer künstlerischen Konzepte gewählt haben.

Das Kunstwerk soll nicht das eindimensionale finale Produkt einer Maschine sein, sondern wird nun eher verstanden als das energetische Moment, das sich im im oben beschriebenen ersten Transformationsprozess vollzieht, also – noch einmal mit der Dampflok gesprochen – es wird aufgefasst wie die Flamme, die aus der Erhitzung der Kohle aufsteigt und den Dampfdruck erzeugt.

Womit wiederum die zweite Transformation ausgelöst wird, die nun aber zwei Wirkungen hervorbringt, einerseits die Erkennbarkeit der sinnhaft geordneten Darstellung – bei der Lokomotive die intendierte ausgerichtete Bewegung – andererseits den Nebeneffekt all der ungeplanten und unvorhersehbaren möglichen Assoziationen, Bedeutungen, Sinnschichten, die mit jeder neuen Betrachtung des Werkes aus diesem hervorgehen und seine Betrachtungsmöglichkeiten variieren und verwandeln und ihm ein quasi magisches Eigenleben verleihen – vergleichbar den aus dem Schornstein aufsteigenden und unaufhörlich bewegten Wolkenbildern, die den besonderen Zauber dieser fahrenden Maschinen ausmachten.

Was sich hier – beispielhaft am Feld der Malerei dargestellt – im Gebiet der Kunst vollzieht, das sind in gewisser Weise Umstülpungen und Umwertungen im Umgang und im Gebrauch der Kunst und ihrer jeweiligen Bedeutung.

„Kunst sollte als Metamorphose betrachtet werden, als beständige Umwandlung.“

Willi Baumeister: Das Unbekannte in der Kunst

Solche Umwertungen finden aber aber keineswegs nur in der Kunst oder Poesie statt. Sie sind nicht darauf beschränkt.

Auch die Wissenschaften, die Politik, das Wirtschaftsleben sind genauso davon betroffen, allerdings häufig, ohne sich dessen bewusst zu sein. Auch hier treten neben den angepeilten und kontrollierten Effekten von Entscheidungen und Maßnahmen zuhauf überraschende Wendungen und Neubewertungen auf – die wiederum erst kreative Räume im wissenschaftlichen und technischen, im politischen und wirtschaftlichen Raum öffnen. Als Beispiel sei hier eine neuere Umwertung genannt, von der wir alle unvermeidlich betroffen sind: die von den Wolken zur Cloud.

Wie dargestellt galten Wolken aufgrund ihrer Wandelbarkeit und Unberechenbarkeit über Jahrhunderte Sinnbild der Unsicherheit, des Ungefähren, des Gefahrbringenden (etwa von Gewitter und Sturm) sowie des selbst Gefährdeten und vollkommen Unbeständigen.

Doch nun, mit der Ausweitung des neuen, von Menschen geschaffenen digitalen Raums hat sich mit dem Bild und der Bedeutung der Wolke eine bemerkenswerte Transformation vollzogen. Nun wird sie – auf Englisch, der globalen Universalsprache und in den generell umfassenden Konzepte bezeichnenden Kollektivsingular überführt – als „Cloud“ zum Sinnbild der Sicherheit, der Bewahrung, der Kontinuität, der Verfügbarkeit und des permanenten Zugriffs auf alles, was unter dem Begriff Daten zusammengefasst wird.

Das wiederum kann inzwischen wohl tatsächlich alles sein, was sich Menschen ersonnen haben. Sobald irgendeine Manifestation davon für die Speicherung auf digitalen Geräten erzeugt oder dort eingespeist wird, transformiert der Akt der digitalen Speicherung diese in das unendlich gleichmachende Rauschen von Nullen und Einsen, so einzigartig und unvergleichlich ein einzelner Mensch oder eine Sache, eine Idee oder ein Programm oder was auch immer sein mag.

Und immer mehr dieser für einzelne Menschen oder Gruppen oder die gesamte Menschheit bedeutenden und wertvollen Daten werden von ihnen nun dieser Cloud anvertraut. Was für eine Vorstellung bei genauerer Betrachtung – ausgerechnet die Wolke wird auserkoren als Inbegriff der Bewahrung, Sicherheit und Dauerhaftigkeit.  Ausgerechnet sie soll uns als stets verfügbarer, zuverlässiger Speicherraum unseres Wissens dienen, sie soll unsere persönlichen und gemeinsamen Schätze bewahren und Werte erhalten, sie soll zu unserem Gedächtnis werden und unser weiteres Funktionieren sichern sowie unserem Leben die Zukunft.

Damit wird sie zu einem Teil von uns, einem Teil unseres Denkens, unseres Gehirns. Und hier trifft sich wiederum dieser aktuelle Trend mit den ältesten mythologischen Vorstellungen des Menschen – denn einst, in der nordischen Mythologie, ging man davon aus, dass die Wolken gebildet würden aus den Gehirnen der Riesen.

„Der nordischen Mythologie zufolge wurden die Wolken bekanntlich gebildet aus des Riesen Hirn. Und wahrlich, es gibt kein besser´ Sinnbild für die Wolken denn Gedanken und kein bess’res für Gedanken denn Wolken – Wolken sind ja Hirngespinste und Gedanken, was sind sie anderes? Sieh, darum wird man alles andern müde, doch der Wolken nicht…“

Søren Kierkegaard: „Das Spätjahr ist der Wolken Zeit“

Und heute bildet die Cloud für uns ein Riesenhirn – und tatsächlich sind sich ja Hirn und Wolke in ihren gerundeten Formen morphologisch ähnlich – und das führt uns zum Schluss, der im Zitat eines berühmten Bonmots des dadaistischen Künstlers Francis Picabia bestehen soll, Dieser konstatierte: „Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung ändern kann.“ – So bleibt mir hier zum Schluss also nur noch, allen beim weiteren Denken und Betrachten eine gute Kurvenlage zu wünschen.

Anmerkung: 
Dieser Essay geht zurück auf die Keynote zur Eröffnung der zweiten Ausstellung Kunst am Campus ebenfalls mit dem Titel „Von Wolken und Maschinen“ am Hochschulstandort Tuttlingen der Hochschule Furtwangen University am 22.03.2016, mit Werken aus Kursen der Jugendkunstschule Zebra in Tuttlingen – Eine großartige Initiative, die technische Ausbildung und freies kreatives Gestalten junger Menschen zusammenbringt.
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Jahrestag Kunstgeschichte

Maria Caspar-Filser – Malerin

Sestri Levante, 1924, Städtische Galerie Fähre Privatbesitz Bad Saulgau, Leihgabe aus Privatbesitz, © Köster/VG Bild-Kunst

Aus Anlass des Weltfrauentages

Zu Lebzeiten war Maria Caspar-Filser (1878–1968) eine der angesehensten deutschen Künstlerinnen überhaupt. Ihre herausragende Stellung in der Kunstwelt belegen sowohl ihre Ausstellungsteilnahmen wie die Würdigungen, die sie für ihr Werk erhalten hat.

Sie wurde als Maria Filser am 7. August 1878 in Riedlingen an der Donau geboren. Schon früh widmete sie sich ernsthaft der Malerei. Zwischen 1896 und 1903 studierte sie an der Akademie Stuttgart bei Friedrich von Keller und Gustav Igler. Zwischenzeitlich besuchte sie die Klasse von Ludwig von Herterich an der Akademie in München, wo sie sich mit Karl Caspar, den sie 1907 geheiratet hatte, im Jahr 1909 niederließ.

Sie machte sich nach ihrem Studium einen Namen als Landschafts- und Stilllebenmalerin. In der Auseinandersetzung mit der Freilichtmalerei, mit Paul Cézanne und Vincent van Gogh entwickelte sie eine eigene Bildsprache, geprägt von reicher Farbkultur und malerischer Unmittelbarkeit. Ihre – wie Wilhelm Hausenstein sagt – „strömende Freiheit des Malerischen“ macht das sinnliche Erleben der sichtbaren Welt unvermittelt im Bild anschaulich.

Mit ihrer Malerei gewann sie höchste Anerkennung. Exemplarisch ist die Würdigung Caspar-Filsers zur Jahresausstellung 1909 im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart:

„Das Beste, was die diesmalige Ausstellung des Kunstvereins enthält, stammt von Damenhand. Alles das, was Frau Maria Caspar-Filser, Balingen, in ihrem kleinen Sonderkabinett zeigt, sind Arbeiten, in denen sich ein eminenter Fleiß mit wirklich bedeutendem Können deckt. Sichtbar auf ernstem, intensiven Studium ruhend, hat sich das Talent dieser Künstlerin zu einer beachtenswerten Höhe entwickelt. Kein Mensch, der unbefangen diesen Arbeiten entgegentritt, wird als Autor eine Dame vermuten. Ein halbes hundert solcher Künstlerinnen im deutschen Malerland, und alle Vorurteile gegen die malende Frau sind zuschanden gemacht.“ (A. Dobsky, Schwäbische Tagwacht, 1909)

1912 war sie als eine von nur vier Frauen auf der berühmten Sonderbund-Ausstellung in Köln vertreten, die heute als ein Meilenstein in der Geschichte der Avantgarde-Kunst gilt. Sie gehörte, jeweils als einzige Frau, zu den Gründungsmitgliedern der SEMA im Jahr 1911 und der Münchener Neuen Secession 1913.

„Wenden wir uns nun der Kerntruppe der Neuen Secession zu, so ist zu allererst der starke Fortschritt zu rühmen, den man in den Werken der Frau Caspar-Filser beobachtet. Das ist eine frische Art von Malerei, ein Strahlen und Blühen der Farbe, eine Schlichtheit der Diktion, eine natürliche Vereinfachung aller Formen, die absolut zwingend wirkt.“

August L. Mayer: „Sommer-Ausstellung der Münchener Neuen Secession“ in:
Deutsche Kunst und Dekoration, 42, Nr. 21, 1918, S. 295.

Ab 1925 lehrte sie an der Akademie in München und erhielt als erste deutsche Malerin den Professorentitel. Sie war insgesamt vier Mal auf der Biennale in Venedig vertreten, 1924, 1926 und 1928 sowie 1948. Caspar-Filser war einhellig anerkannt als eine der wichtigsten Künstlerpersönlichkeiten der Zeit. Sie pflegte mit ihrem Mann einen großen künstlerischen und intellektuellen Freundeskreis, zu dem u.a. Paul Klee, Alfred Kubin, Alexej Jawlensky, Marianne von Werefkin, Hans Purrmann, Karl Schmidt-Rottluff oder Karl Hofer gehörten.

Doch Caspar-Filser und ihr Mann Karl Caspar wurden Opfer des vernichtenden Wirkens der nationalsozialistischen Diktatur, während der beide als „entartet“ geächtet und verfolgt wurden. Schon Ende der 1920er-Jahre hatten die Anfeindungen gegenüber der Malerei Caspar-Filsers in national und völkisch orientierten Medien begonnen.

Von Anfang an richteten sich die Angriffe der nationalsozialistischen Journalisten und Funktionäre sowohl gegen die künstlerische Formensprache als auch gegen die Unabhängigkeit und individuelle Freiheit der Malerin und ihres Mannes, die im Werk wie im persönlichen Auftreten ihren Ausdruck fand.

Beide wurden als einzige in München lebende Künstlerpersönlichkeiten in der Femeschau „Entartete Kunst“ diffamiert. Caspar-Filser war eine von nur vier weiblichen Künstlern in der Ausstellung. Die anderen waren Jacoba van Heemskerck, Margarete Moll und Emy Röder.

Das Paar zog sich in der Folge in die innere Emigration nach Brannenburg am Inn zurück (wo Maria Caspar-Filser bis zu ihrem Tod am 12. Februar 1968 lebte). Ihre Werke wurden aus sämtlichen Museen entfernt und teilweise zerstört. Als entartete Künstler sind sie auf die Versorgung mit künstlerischen Materialien durch Schüler von Karl Caspar und Freunde angewiesen. Menschlich berührend ist der freiwillige Verzicht von Karl Caspar auf die Malerei in Zeiten materieller Engpässe. Er überlässt seiner Frau die Ölfarben, „weil sie ohne Pinsel und Farben todunglücklich ist“.

Maria Caspar-Filser: Septembermond im Inntal, 1935, Privatbesitz
© Köster/VG Bild-Kunst

Nach dem Krieg setzte sie ihr künstlerisches Wirken fort und sie wird zu zahlreichen Ausstellungen eingeladen. Beispielsweise zeigt 1951 die Staatsgalerie Stuttgart Maria Caspar-Filser und Karl Caspar und 1958 ist sie auf den beiden wichtigen Überblickschauen Deutsche Kunst von 1905 bis heute in Mailand und Aufbruch zur modernen Kunst in München vertreten. Außerdem erfuhr sie wieder höchste Ehrungen. 1947 wird sie mit dem Förderpreis für Bildende Kunst der Landeshauptstadt München geehrt und 1950 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.

Im Jahr 1952 erhält sie mit Karl Caspar gemeinsam als erste den neu geschaffenen Oberschwäbischen Kunstpreis. 1959 wird sie als erste Malerin mit dem Großen Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. Desweiteren wird ihr 1961 während einer Ausstellung im Musée National d’Art Moderne die Medaille der Stadt Paris verliehen.

Dennoch ist ihrem herausragenden Werk bis heute jene – zuvor erworbene und eigentlich zustehende – überregionale Wirkung versagt geblieben, wie sie anderen verfemten Künstlern, aufgrund ihrer Zugehörigkeit zu bekannten Avantgarde-Gruppen des 20. Jahrhunderts und deren umfassender kunsthistorischer Würdigung nach dem Zweiten Weltkrieg wieder zuteil wurde.

So bedeutet die Ächtung im Nationalsozialismus für sie (neben persönlichem Leid) einen bis heute wirksamen Einschnitt der kunsthistorischen Wertschätzung, die seitdem in keinem Verhältnis zu ihrem künstlerischen Rang steht.

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Jahrestag Kunstgeschichte

Logenplatz Weltuntergang

Max Beckmann: Die Loge, 1928, Öl auf Leinwand, 121,2 x 84,8 cm, Staatsgalerie Stuttgart.
© CC BY-SA 4.0

Zum Geburtstag von
Max Beckmann
(12. Februar 1884)

Das Datum des heutigen Tages, 12.02.2021, weist eine Eigentümlichkeit auf, die besonders geeignet ist, sich dem Werk von Max Beckmann zuzuwenden, der an diesem Tag vor 137 Jahren in Leipzig geboren wurde: Von vorne wie von hinten gelesen ergeben die Ziffern dieselbe Folge und mithin dasselbe Datum. Es ist – bildlich gesprochen – ein Spiegeldatum (in Bezug auf die schriftliche Zahlenfolge bezogen wird dies als Palindrom bezeichnet).

Max Beckmann hat sich in seinem Werk einen eigenen Kosmos aus Mythologie und Geschichtserfahrung geschaffen, in dem Spiegelungen jeglicher Art, als Vorstellung oder Idee, als Thema und Motiv, eine herausragende Rolle spielen, wie jetzt leicht im Werkverzeichnis zu sehen ist. Wie wohl kein anderer und keine andere unter den großen künstlerischen Individuen des 20. Jahrhunderts versteht er das gemalte Bild als eine Bühne, als ein imaginiertes Theater, auf dem von den großen Gefühlen und Dramen des Menschen, seinen Leidenschaften und Katastrophen erzählt wird.

Die Abstraktion im Sinne ungegenständlicher Kunst blieb ihm fremd, da für ihn der Mensch und sein Schicksal im Zentrum alles Strebens und Wirkens stand – dazu gehörte für ihn unverzichtbar auch der Raum, in der sich alles Menschliche ereignet – und der für ihn ein großes Mysterium darstellte. Diesen Raum im Medium der Malerei erst zu schaffen, ihn als Lebenswelt im Bild zur Wirkung zu bringen, darin sah Beckmann die eigentliche Aufgabe und Fähigkeit künstlerischen Abstraktionsvermögens.

„Es handelt sich immer wieder darum, die Magie der Realität zu erfassen, und diese Realität in Malerei zu übersetzen. – Das Unsichtbare sichtbar machen durch die Realität. – Das mag vielleicht paradox klingen, – es ist aber wirklich die Realität – die das eigentliche Mysterium des Daseins bildet!“

Max Beckmann: „Über meine Malerei“, Rede gehalten in der Ausstellung Twentieth Century German Art in den New Burlington Galleries, London, 21.07.1938

Seine Karriere begann Beckmann im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts in Berlin, wo er kraftstrotzend und voller Selbstbewusstsein als junger Maler mit höchsten Ambitionen die Bühne der Öffentlichkeit betrat. Die schnell wachsende Anerkennung bestärkte ihn zusätzlich. Das Selbstbildnis mit Zigarette, das er 1907 als Stipendiat der Villa Romana in Florenz gemalt hat, zeugt ebenso davon wie die Themen und Dimensionen seiner Werke.

Figurenreiche Großformate, die sich ebenso klassischen Geschichten der Historienmalerei widmen – etwa Sintflut, 1908, oder Amazonenschlacht, 1911 – wie aktuellen Ereignissen – so Szene aus dem Untergang von Messina, 1909 (durch ein Erdbeben – siehe dazu: Drama am Ätna), oder Untergang der Titanic, 1912.

Anlass von großen Dramen und Katastrophen zu erzählen, sollte er zeitlebens genug finden – und wie ungeheuerlich manche sein würden, davon hatte der kühne Kunstjüngling genauso wenig eine Vorstellung wie alle anderen. Noch ahnte er nicht, dass er zu jener Generation in Deutschland gehören wird, in deren Lebenszeit die drei größten Katastrophen des Jahrhunderts sich ereigneten – die beiden Weltkriege und die Nazi-Diktatur,  die ihn wie so viele andere Menschen zwang, das Land zu verlassen, weil sie aufgrund ihrer Herkunft, ihres jüdischen Glaubens, ihrer politischen Haltung oder ihres Wirkens bedroht oder verfolgt wurden.

„Das Leben ist immerhin schwierig, ich glaube diese Neuigkeit dürfte nun doch schon allgemein bekannt sein.“

Max Beckmann: „Über meine Malerei“

Als er dies im Jahr 1938 sagte, stand das Schlimmste für ihn und die meisten anderen noch bevor. Genau ein Jahr zuvor war er mit seiner Frau Mathilde, genannt „Quappi“, gleich nachdem sie Adolf Hitlers Rede zur Eröffnung der Femeschau „Entartete Kunst“ gehört hatten, aus Berlin nach Amsterdam geflohen, wo sie beide bis Kriegsende im Exil leben sollten.

Max und Quappi Beckmann überlebten Exil und Krieg, hatten stets Freunde und Unterstützer, die ihnen in kritischen Situationen während dieser Zeit halfen und auch in der Zeit danach, als es galt, noch einmal neu anzufangen. Sie unternahmen diesen Neuanfang in den Vereinigten Staaten. Dort organisierten Freunde Ausstellungen mit seinen Werken und sie verhalfen ihm zu Lehraufträgen an amerikanischen Kunsthochschulen.

In kaum mehr als zwei Jahren lehrte er – einmal quer durch die USA – an der Washington University Art School in St. Louis, der Kunstschule der Universität in Boulder, Colorado, dem Mills College in Oakland, California, sowie der American Art School und Brooklyn Museum Art School in New York.

Der kunsthistorische Rang seiner Malerei war inzwischen international unbestritten. Seine wichtigsten Werke haben bald den Weg in die großen Museen Europas und der USA gefunden.

Beckmann hatte seit Kriegsende mehrere Berufungen von deutschen Kunsthochschulen erhalten, die er sämtlich ablehnte. Er lebte zuletzt in New York und sollte Deutschland bis zu seinem Tod am 27. Dezember 1950, im Alter von 66 Jahren, nicht mehr betreten.

„Die neue Idee, die der Künstler und mit ihm zu gleicher Zeit die Menschheit zu formen hat, ist Selbstverantwortung.“

Max Beckmann: „Der Künstler im Staat“, in: Europäische Revue, Nr. 3, 1927, S. 288