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Buchvorstellung

Drama am Ätna

Das antike Theater von Taormina mit Blick auf den Ätna, 2016
© CC, Foto: Guy Rey-Bellet

Was für eine Aussicht, welch ein grandioser Blick vom Hang über die Ruine des antiken Theaters in Taormina nach Süden hinauf zum schneebedeckten Gipfel des Ätna. Dieses Panorama führt exemplarisch die ganze Schönheit der Insel Sizilien vor Augen – und es ist daher zu der „Postkartenikone“ der Insel schlechthin geworden. Und nicht nur das:

Die Zusammenschau dieser beiden Motive erzählt ebenso von der Gestaltungsmacht des Menschen wie von den Gewalten der Natur, denen der Mensch letztlich wieder ausgeliefert ist. Der Mensch greift in die Natur ein, formt sie nach seinen Bedürfnissen um und baut sich nach seinen Vorstellungen seine eigene Welt, sowohl im übertragenen Sinn als auch wörtlich in Bezug auf die Architektur. Doch wie massiv auch immer seine Eingriffe in die Natur sind, so solide seine Bauten konstruiert sein mögen, sie sind sämtlich der Vergänglichkeit geweiht – wovon die Relikte des Theaters im Vordergrund sprechen.

Im Hintergrund ruht reglos still im Sonnenlicht der Ätna – ein ungewöhnliches Bild, denn – wie sonst an seiner Rauchfahne zu sehen ist – im Vulkan rumort es nach wie vor. (Hier der aktuelle Blick auf den Ätna und hier der Blick auf den Kraterrand.) Er hat mit seinen Ausbrüchen weit mehr als der Zahn der Zeit den Menschen im Osten Siziliens zugesetzt – und mit und neben ihm die zahlreichen Erdbeben, die die Insel immer wieder erschüttern, wie erst vor einigen Wochen (hier Genaueres). Dieses ging glimpflich ab – wieviele Naturkatastrophen zerstörten Menschenleben und ganze Ortschaften.

Eine davon ist die Ortschaft Gibellina am westlichen Ende der Insel. Sie wurde am 15. Januar 1968, heute vor 53 Jahren, von einem Erdbeben dem Boden gleich gemacht. Die Menschen verließen den Ort und bauten sich einige Kilometer entfernt als Gibellina Nuova einen neuen – einen ganz ungewöhnlichen, indem hier der zeitgenössischen Architektur und Kunst eine tragende Funktion für die Neugestaltung des Gemeinwesen eingerichtet wurde. Dazu gehört auch die Aufführung der Orestie des Aischylos auf der Piazza des alten, zerstörten Gibellina.

Auf Sizilien kommen seit jeher nicht nur die von Menschen erfundenen Dramen in den von ihnen gebauten Theatern zur Aufführung. Die Naturgewalten bescheren ihm wieder und wieder ihre eigenen existenzbedrohenden und verheerenden Tragödien.

„Il teatro pervade la Sicilia e la Sicilia stessa … è teatro!
Das Theater prägt Sizilien und Sizilien selbst … ist Theater!“

Marina D’Angelo, Vorsitzende des Vereins der Freunde des Italienischen Kulturinstituts Stuttgart, Theater in Sizilien, Vorwort, S. 6

Dieser besondere Zusammenhang zwischen den dramatischen Werken der Menschen und dem dramatischen Wirken der Natur, das dem Leben auf Sizilien einen spezifisch theatralischen Charakter verleiht, offenbart sich im Zuge der Lektüre des Buches Theater in Sizilien, das im letzten Jahr im Jonas-Verlag erschienen ist. Es wurde verfasst von Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht, einem Trio, das damit zum wiederholten Mal seine anhaltende Leidenschaft und Expertise in Sachen Italien und Theater in eine gemeinsame Publikation münden lässt. Im selben Verlag haben sie schon Teatro: eine Reise zu den oberitalienischen Theatern des 16.–19. Jahrhunderts, veröffentlicht.

In ihrem neuen Buch entfalten sie in fünf großen Kapiteln das Panorama des sizilianischen Theaters in all seinen Facetten über einen Zeitraum von 2500 Jahren, von der Antike bis zur Gegenwart. Sie beschreiben die Architektur und ihre Baugeschichte, fügen sie in die kultur- und kunsthistorischen Kontexte ein, erläutern die Funktionen der Theaterkultur in ihrem jeweiligen kultischen, religiösen oder politischen Kontext.

Dazu gehört auch, dass sie neben dem Schauspiel im gebauten Theaterraum das ganze Spektrum theatralischer Aufführungspraxis vorstellen – Festinszenierungen, Wegetheater – teilweise mit ephemeren Theaterbauten an Straßen und Plätzen – oder dauerhaft eingerichtete Privattheater in Palästen und Villen des Adels, die großen Opernhäuser sowie Volksbühnen und schließlich das Genre des Puppentheaters, das als „Inbegriff der populären Kunst und Kultur der Insel“ gilt und in die Liste des immateriellen Weltkulturerbes der UNESCO aufgenommen worden ist (hier der Eintrag).

Das Buch bietet eine Fülle an erhellenden Beobachtungen, Erkenntnissen und Einsichten. So soll nach Platon und Aristoteles die Komödie in Sizilien erfunden worden sein. Von besonderer Bedeutung ist der Umstand, dass das Theater schon früh mehr war als ein Ort fiktiver Bühnenwerke. Schon in der Antike war „das Theater zu einer eigenen durch und durch politischen Kunstform geworden. Mit der Darstellung von Stoffen des Mythos wurden gesellschaftliche Prozesse und Konflikte auf der Bühne verhandelt.“ (S. 14)

Die Theaterbühne war zugleich ein Ort politischen Handelns, ein Forum für Gesetzgebung und Rechtsprechung und Schauplatz für die Ausübung politischer Gewalt – und dies auch im wörtlichen Sinn. In römischer Zeit wurden in Theatern Folterungen und Hinrichtungen einzelner oder von Menschenmengen zur Schau gestellt.

Doch nach den Römern war für lange Zeit Schluss mit Lustspiel wie Tragödie: „Schließlich bedeutete das Ende des Römischen Reiches auch das Ende des antiken Theaters, das als Sakralbau immer mit den antiken Kulten verbunden war. Vandalen, Goten, Christen und Muslime wollten kein Theater.“ (S. 24)

„Für 1000 Jahre war die Komödie zu Ende, und das homerische Lachen der olympischen Götter verhallte vor den humorlosen monotheistischen Göttern, die kein Lachen kannten.“

Theater in Sizilien, S. 24

Erst die Jesuiten erkannten das enorme Potenzial von Imagination, Inszenierung und Illusionismus als überwältigende Mittel zur Formung menschlichen Bewusstseins und setzten diese in ihrem Feldzug gegen die reformatorische Sinnenfeindlichkeit programmatisch ein als Instrumente zur Festigung und Vertiefung des katholischen Glaubens. In den Ausführungen darüber wird einmal mehr die immense medienhistorische Bedeutung des Jesuitenordens deutlich.

Im Barock blühte die Theaterkultur in all ihren Ausdrucksformen. In engem Zusammenhang mit der Herausbildung der Oper als neuem, zeitgenössischem Musikdrama entwickelte sich mit dem „Teatro all’Italiana“ ein spezifischer Bautyp, der maßgeblich für den gesamten europäischen Theaterbau werden sollte – bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts.

Es setzte ein über zwei Jahrhunderte anhaltender Boom ein. Neue Theater und Opern wurden gegründet und zahlreiche Bauten dafür errichtet. Damit wurde der nötige Resonanzraum geschaffen zwischen der Darbietung innigster Leidenschaften auf der Bühne und dem gesteigerten Enthusiasmus, der allerorten für sie entbrannt war. Das Musiktheater gewann zudem besondere Bedeutung als Ausdrucksform politischer Selbstbestimmung Siziliens und seines Strebens nach Freiheit und Unabhängigkeit.

„Hämmere Dir mit diamantenen Lettern in Deinen Kopf: Das Musikdrama muss durch den Gesang zum Weinen, Schaudern, Sterben bringen.“

Vincenzo Bellini zu seinem Librettisten Carlo Graf Pepoli, zitiert in Theater in Sizilien, S. 129

Bei der Lektüre wird deutlich: In den Schicksalen der einzelnen Theater und ihrer Bauten spielten sich ganz eigene Dramen ab, die manche Beteiligte aus ganz anderen Gründen zum Schaudern gebracht haben dürften.

Kaum ein Theater, das finanziell nicht auf höchst brüchigem Fundament errichtet wurde. Bei vielen Theatern sollte es mehrere Jahrzehnte dauern bis zur Fertigstellung oder zumindest Einweihung und ersten Aufführung. Kaum eines, das während seines Betriebs wirtschaftlich nicht ins Schlingern kam oder gar Schiffbruch erlitt – auch angesichts der Konkurrenz. Erst die der anderen Theater, dann der des Kinos, dessen Ausbreitung der herausragenden gesellschaftliche Stellung der Theaterkultur und damit ihrer Blütezeit das Ende bereitete. Zahlreiche Theater wurden zu Kinos umgebaut.

Das Kino war nicht nur als Darstellungsmedium Ausdruck einer neuen Epoche, sondern auch sozial. Daran wird deutlich, dass das „Teatro all’Italiana“ obsolet geworden war. Denn seine Architektur und innere Infrastruktur – etwa die Wegführung, die die herrschende Klasse von den anderen Besuchern trennte, und die Ränge – teilte die Menschen nach Zugehörigkeiten zu sozialen Schichten auf. Es war nicht wirklich ein Ort gesellschaftlicher Zusammenkunft, sondern ein Ort sozialer Trennung.

Generell spiegelt die Geschichte der Theaterbauten auch das historische Schicksal Siziliens. So geht in Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg die Einstellung des Spielbetriebs vieler Theater und der Verfall der Bauten mit dem Niedergang Siziliens einher. Im selben Maß zeugen die zahlreichen Restaurierungen und Wiederbelebungen seit den 1990er Jahren vom neuen politischen und gesellschaftlichen Aufbruch, der in dieser Zeit die Insel ergriffen hatte und verstärkt auch zeitgenössischen Theaterformen die Bühne bereitete.

Mit diesen endet die beeindruckende Vorstellung des Theaters in Sizilien in diesem Buch, das aufgrund der Auflistungen der zugehörigen Theaterbauten in den einzelnen Kapiteln und des abschließenden, thematisch gegliederten Literaturverzeichnisses handbuchartigen Charakter erhält. Schließlich bereitet es auch mit der Bebilderung – darunter besonders die extra für den Band angefertigten von Roberto Sigismondi und Christian Stein – beim Blättern und Lesen ästhetisches Vergnügen.

Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht: Theater in Sizilien, Marburg: Jonas 2020, 240 Seiten, mit 333 Abbildungen, ISBN 9783894455781, 28,00 €

Susanne Grötz, Ursula Quecke und Siegfried Albrecht: Teatro: eine Reise zu den oberitalienischen Theatern des 16.–19. Jahrhunderts, Marburg: Jonas 1991, erw. und akt. Aufl. 2001, 240 Seiten, mit 330 Abbildungen, ISBN 978-3-89445-288-9, 25 €

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Allgemein

Den Atem anhalten

Nicolas Poussin: Die Pest von Ashdod, um 1630, Öl auf Leinwand, 148 x 198 cm, Detail, Musée du Louvre, Paris

Den Atem anhalten – was zunächst sachlich verstanden, nichts anderes bedeutet, als die physische Atemtätigkeit für einige Sekunden einzustellen, wird als etablierte Redewendung meist im übertragenen Sinne verwendet: als Aufforderung an eine andere Person, sich nicht derart über etwas erregen. Gerne auch alternativ formuliert mit den Worten: „Halt’ die Luft an!“

Seit dem letzten Frühjahr hat diese Wendung unvermutet eine weitere Bedeutung erhalten: Um die Ausbreitung von Covid-19, zu vermeiden, der Krankheit, die von einem neuen Corona-Virus ausgelöst wird, werden Menschen dazu verpflichtet, Mund und Nase mit Masken zu bedecken. Damit soll der freie Fluss der Atemluft blockiert werden, im wörtlichen Sinn, der Atem angehalten werden. Masken für den Atemschutz gibt es schon länger. Bisher dienten sie durchgehend dazu, den Menschen beim Einatmen zu schützen. Jetzt wird die Barriere insbesondere gegen die ausgeatmete Luft aufgerichtet.

Die ausgestoßene Atemluft in dieser Weise anzuhalten, ist ein für die Gemeinschaft vitaler sozialer Akt. Gleichzeitig aber hat diese Maßnahme erhebliche Auswirkungen auf unser Sozialleben und die Kommunikation – vor allem die nonverbale, die aufgrund der Masken massiv behindert wird.

Auf einer anderen Ebene vollzieht sich damit zugleich eine menschheitsgeschichtlich gravierende Umkehrung in unserem Verhältnis zum Atem. Bisher galt: Atem spendet und erhält Leben, das macht ihn aus. Was atmet lebt und es lebt nur solange es atmet. Die verbreitete Sorge, dass der Atem Krankheiten übertrage, ist von der modernen Medizin der Welt des Aberglaubens zugeschlagen worden. Nun aber bestätigt sie sich. Denn die Atemluft gilt als größter Risikofaktor für die Übertragung der neuen Krankheit. Der lebensspendende und lebenserhaltende Odem kann tatsächlich krank machen, er mutiert zur Todesgefahr.

Atemluft-Schutzhüllen für das Spielen der Querflöte vom US-amerikanischen Hersteller McCormick, vorgestellt in der Zeitschrift Sonic. Sax and Brass, 6, 2020, S. 12

Damit wird der Atem selbst als Thema höchst akut.

Es ist immer wieder erstaunlich, in welcher Weise manchmal Ideen und Themen, die einem über längere Zeiträume so interessant, bedenkenswert und wichtig erscheinen, dass man Material dazu sammelt und Projekte darüber konzipiert, mit der Zeit wachsende Aufmerksamkeit gewinnen oder plötzlich unvermutete und bedrängende Aktualität bekommen. Die künstlerische Beschäftigung mit dem Atem ist für mich seit langem eines dieser Themen – eines, für das ich dementsprechend die Realisierung als Ausstellungs- und Publikationsprojekt ins Auge gefasst habe und weiter verfolge.

Was den Atem – neben seinen existenziellen und daher auch symbolischen Bedeutungen wie seinem funktionellen Gebrauch, etwa in der Musik (Blasinstrumente) – für die Bildende Kunst besonders interessant macht, ist der Umstand, dass er üblicherweise unsichtbar ist. Allein schon ihn sichtbar zu machen, ist also eine künstlerische Herausforderung. Das gilt insbesondere für das statische Bild in Zeichnung und Malerei.

Im Zeitbild der Film- und Videokünste gilt zwar dieselbe Herausforderung für den Atem als solchen. Doch unmittelbar veranschaulichen lässt sich der Akt des Atmens, in dem das unablässige und mal mehr, mal weniger stetige Einholen und Herauslassen der Luft den atmenden Organismus bewegt. Im Tonfilm (wie in den akustischen Künsten) kommt die Aufnahme der Atemlaute hinzu.

El Greco: Junge, der eine Kerze anzündet (El Soplón), um 1570/72, Öl auf Leinwand, 60,5 x 50,5 cm, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Collezione Farnese, Neapel,
Foto: Lucio Romano

Das Museo di Capodimonte in Neapel beherbergt ein kleines Gemälde, in dem es offensichtlich genau darum geht: Den unsichtbaren Atem anschaulich zu machen und zugleich sein lebensspendendes Wesen mit den Mitteln der Malerei vor Augen zu führen. Es stammt von El Greco (1541–1614) und zeigt einen Jungen, der in der einen Hand einen glühenden Holzscheit hält und in der anderen eine Kerze. Er ist dabei diese anzuzünden, indem er Kerzendocht und Glut aneinanderhält und gleichzeitig seine Atemluft darauf bläst.

Sowohl motivisch als auch kompositorisch handelt es sich um ein Bild von höchster Konzentration und Genauigkeit. Der Blick des Jungen ist auf den glühenden Holzscheit gerichtet. Seine Pupillen sind unter den gesenkten Lidern bei genauem Hinsehen erkennbar. In dieselbe Richtung zielt er mit dem Strom des Atems, den er durch die schmale Öffnung seiner Lippen schickt. Um der Luft genug Tempo und Druck mitzugeben, hat er die Lippenmuskeln angespannt und zugespitzt, so dass sie sich zu einem roten Rund formen.

Die konzentrierte Spannung, mit der er dies tut, drückt sich auch in der Kontraktion der Nasenflügel und den leicht angehobenen Augenbrauen aus. Sie zielt darauf, das rechte Maß zu finden, damit die Glut ausreichend angefacht, das entstehende Feuer aber nicht gleich wieder ausgeblasen wird. All diese Details, in denen unmittelbar spürbar wird, wie der Junge seinen Atem kontrolliert, sind mit großer Genauigkeit wiedergegeben.

Leicht oberhalb der Bildmitte in die Mittelachse gesetzt, bildet der Mund des Jungen kompositorisch den Mittelpunkt des Bildes. Der Rotton der Lippen korrespondiert mit der Röte der Glut. Dort tritt der Luftstrom hervor, hier trifft er auf sein Ziel. Alles fokussiert sich auf diesen Punkt, in dem der Blick, der Atem, die Spitze vom Docht der Kerze und die brennende Glut des Holscheits in den haltenden Händen zusammentreffen.

El Greco: Junge, der eine Kerze anzündet (El Soplón), Detail

Hier liegt der Brennpunkt der innerbildlichen Dramaturgie, der Punkt, an dem sich alles weitere entzündet, was dieses Bild ausmacht. An dieser Stelle kulminiert der – mit Lessing gesprochen – fruchtbare Augenblick der Darstellung, in dem sich Weltschöpfung und Verwandlung ereignen.

Unsichtbares wird sichtbar gemacht – neben dem Atem, der hier veranschaulicht wird, gilt dies auch für die dargestellte Szene selbst. Der Atemstrom bringt die glimmende Glut zum Leuchten und so erst das Licht ins Dunkel, in dem sonst nichts zu sehen wäre. Mit dem Licht entsteht die Wärme – anschaulich im reichen Schimmern der warmen Gelb-Orange-Rosa-Rottöne. Es ist keine Frage, dass damit in einem christlichen oder zumindest mit der christlichen Offenbarung vertrauten Umfeld, die Assoziation mit der göttlichen Weltschöpfung evoziert wird: Es werde Licht.

Zugleich findet in der Szene eine Verwandlung des Lichtes statt – vom vorübergehenden Aufflackern der Glut, die nur bei kraftvollem Luftstrom aufscheint, in das dauerhaftere Leuchten der Kerzenflamme, für das ein starker Luftstrom eine Gefahr darstellt, die es zum Erlöschen bringen kann.

Die Verwandlung von etwas Momentanem in etwas Beständiges bildet überhaupt ein zentrales Motiv dieses Werkes. Es ist ein Augenblicksbild, das lauter flüchtigen Elementen – der Kontraktion der Gesichtsmuskeln, dem dadurch bewirkten Atemstrom, der Geste der Hände, der Berührung von Scheit und Docht, dem Lichtschein der Glut, dem fließenden Wachs – Beständigkeit verleiht.

Dies geschieht mit den Mitteln der Malerei.

Im Medium der Malerei werden sie alle transformiert, indem sie – im wörtlichen Sinn – materialisiert werden. Besonders anschaulich gelingt dies dem Maler in der Erfassung des an sich körperlosen Lichts. Je lichter die Stellen im Bild, desto deckender und pastoser der Farbauftrag. Dieser ist für sich selbst ein bemerkenswertes Ereignis in diesem Gemälde. Es ist geradezu verblüffend, mit welch lockerem Pinselstrich all die präzisen Details – wie z. B. die gespitzten Lippen – gemalt sind.

Mit diesem Gemälde demonstriert El Greco die Macht der Malerei (und mithin des Malers, der sie beherrscht und zum Ausdruck bringt), Licht werden zu lassen, Dinge lebendig erscheinen zu lassen sowie dem Augenblick Dauer zu verleihen. Er zeigt, die Malerei kann – in bezwingender Weise – den Atem anhalten.

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Kunstgeschichte

Zwischen Triumph und Desaster

Max Beckmann: Selbstbildnis mit Sektglas, 1919, Öl auf Leinwand, 1919, 65,2 x 55,2 cm, Städel Museum Frankfurt a.M.
© CC BY-SA 4.0

Max Beckmann
Zwei Selbstbildnisse
Zwei Museumserwerbungen
– II –

Zwei bedeutende Selbstbildnisse von Max Beckmann haben vor Wochen ihre endgültige Bleibe in zwei öffentlichen Museen gefunden. Darüber ist ausgiebig berichtet worden. In diesem Blog ist dazu auch schon ein Beitrag mit Überlegungen zu den musealen Rahmenbedingungen der beiden Erwerbungen erschienen. Er findet sich hier.

Bemerkenswerte Zusammenhänge finden sich allerdings nicht nur im Hinblick auf den musealen Aspekt der Erwerbungen. Sie sind auch thematisch aufs Engste verbunden. Es handelt sich bei diesen beiden Gemälden von Max Beckmann um zwei herausragende Selbstbildnisse. Herausragend sind sie – neben ihrer künstlerischen Qualität allein schon deshalb, weil Beckmann seiner jeweiligen Lebenssituation in ihnen exemplarisch bildlichen Ausdruck gegeben hat.

Diese könnten kaum gegensätzlicher sein. Gleitet in der vergleichenden Betrachtung der beiden Selbstbilder der Blick vom Selbstbildnis Florenz aus dem Jahr 1907 zum Selbstbildnis mit Sektglas von 1919, dann offenbart sich darin drastisch Beckmanns abrupter Wandel seiner Lebenswirklichkeit vom Triumph zum Desaster.

Das erste Selbstbildnis malte Max Beckmann während seines halbjährigen Aufenthaltes als Stipendiat in der Villa Romana in Florenz. Frontal ausgerichtet, den betrachtenden Blick mit dem eigenen – leicht herablassend – direkt erwidernd, im schwarzen Anzug ein Mann von Welt, selbstgewiss und lässig mit der Zigarette in der Hand.

Max Beckmann: Selbstbildnis Florenz, 1907, Öl auf Leinwand, 98 x 90 cm, Hamburger Kunsthalle
Foto: Hamburger Kunsthalle, Elke Walford

Wie in diesem Selbstbildnis spricht sich in seiner Malerei und seinen überlieferten Äußerungen der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg das unerschütterliche Selbstbewusstseins einer Künstlerpersönlichkeit aus, die von sich selbst überzeugt ist und die angemessene Anerkennung gefunden hat. Dieser Beckmann begibt sich im Herbst 1914 als freiwilliger Sanitätssoldat in den Krieg.

„Ich hoffe noch viel zu erleben und bin froh.“

Max Beckmann in einem Brief aus dem Feld an seine Frau Minna Tube, 14.09.1914

In seinen ersten Wochen erlebt er diesen Krieg noch in einem pathetischen Überschwang, der ihn in Briefen schreiben lässt von „verzauberten und glühenden Dingen“, vom „wunderbar großartigen Geräusch der Schlacht“. An dieser selbst nahm er aber nicht teil, er war als Sanitärsoldat hinter der Front stationiert. Er hofft auf reiche künstlerische Beute, gleichwohl spürt er die Ambivalenz dieser gesteigerten Erregung: „Für mich ist der Krieg ein Wunder, wenn auch ein ziemlich unbequemes. Hier kriegt meine Kunst zu fressen.“ (Brief an Minna Tube, 18.05.1915)

Doch schon bald hatte der Krieg ihm derart viel zu Fressen gegeben, dass sein Maul gestopft war und er den Fraß nicht mehr verdauen konnte. Im Juli 1915 folgte der Nervenzusammenbruch. Erschüttert und gebrochen beginnt der Kriegsversehrte als Maler noch einmal ganz von vorne. Zuerst versucht er, sich das Grauen der Kriegshölle von Leib und Seele zu malen.

Was diese aus ihm gemacht hat, offenbart ein Blick auf sein Selbstbildnis mit rotem Schal von 1917 und der Vergleich seiner Auferstehungsbilder. Die erste Auferstehung entstand davor, 1908–1909. Mit der zweiten Auferstehung, die er 1916 begonnen hat, ist er nie fertig geworden. (Alle drei Gemälde befinden sich heute in der Staatsgalerie Stuttgart.)

Von dieser Katastrophe ist das Selbstbildnis mit Sektglas ebenfalls noch vollständig durchdrungen. Wieder der Mann von Welt, im Anzug und mit Zigarre. Doch jetzt klemmt – offensichtlich um Jahre gealtert – der Herr im Anzug sitzend zwischen Stuhl und Tisch, eingezwängt und zusammengefaltet, verspannt, verkrampft, die Gesichtszüge entgleist – und noch konterkariert vom Durchblick auf eine hämische Fratze dahinter.

„In a while will the smile on my face turn to plaster, Stick around while the clown who is sick does the trick of disaster.”

Neil Young: Mister Soul, 1966

Champagnerflasche und das gefüllte überschäumende Glas scheinen von einem Anlass zum Feiern zu erzählen, doch welcher könnte das sein, angesichts der zynischen Verbitterung, die aus dem Bild spricht, außer jenem, schlicht überlebt zu haben.

Im Zuge der Regeneration gewinnt er wieder Kraft und Zutrauen, was wiederum schnell in künstlerischen Ambitionen und realisierten Werken zum Ausdruck kommt. Er entwickelt einen dynamisch vitalen Individualstil, in dem er bevorzugt komplexe erzählerische und symbolische Kompositionen gestaltet – so wie mit Vorliebe schon in seinem Frühwerk.

Ein Aspekt seines Werkes wird von nun an allerdings eine völlig andere Grundlage und Dringlichkeit haben: Der katastrophische Zug, der in den frühen Werken seinen thematischen Neigungen und Interessen entspricht ohne selbst in irgendeiner Weise davon betroffen zu sein, wird nun – und im Erleiden der späteren Grausamkeiten Nazi-Diktatur und Zweiter Weltkrieg – zum unmittelbaren Zeugnis der eigenen bedrohten Existenz. Sein individuelles Schicksal wird zum exemplarischen Ausdruck der Lebenswirklichkeit im katastrophischen 20. Jahrhundert.

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Museum

Zwischen Triumph und Desaster

Pressekonferenz zur Neuerwerbung
Foto: Städel Museum, Frankfurt am Main, Norbert Miguletz

Max Beckmann
Zwei Selbstbildnisse
Zwei Museumserwerbungen
– I –

Gute Nachrichten aus der Museumswelt kann es allein angesichts der verordneten Schließungen im Zuge der Pandemie-Bekämpfung zur Zeit kaum geben. Von laufenden Ausstellungen und ihren Besuchszahlen, die normalerweise die mediale Berichterstattung bestimmen, gibt es nichts zu vermelden. Umso erfreulicher, dass im Abstand von nur wenigen Wochen das Städel Museum in Frankfurt und die Hamburger Kunsthalle jeweils einen bedeutenden Zuwachs für ihre Sammlungen verkündet haben.

Erfreulich schon deshalb, weil so deutlich wird, dass hinter den Kulissen in den Museen nicht weniger los ist als zu Öffnungszeiten und weil der Fokus auf die Museumssammlungen selbst, auf die zentralen musealen Aufgaben des Sammelns, Bewahrens und Erforschens der Kunstwerke gelegt wird – ohne die wiederum keine vernünftige Ausstellung zu denken ist.

Bemerkenswert an den aktuellen Meldungen sind die Gemeinsamkeiten und die Beziehungen zwischen den Werken und den Umständen, unter denen diese nun endgültig in die öffentlichen Museen aufgenommen werden konnten.

Beide Gemälde sind von Max Beckmann. Der 1884 in Leipzig geborene und 1950 im Alter von 66 in New York gestorbene Maler, Zeichner und Grafiker gehört zu den großen singulären Gestalten der Kunst des 20. Jahrhunderts. Die meisten seiner wichtigen Werke haben Eingang in die großen Museen Europas und der USA gefunden. Nicht viele davon sind noch in Privatbesitz.

Bei den Erwerbungen beider Museen handelt es sich um Selbstbildnisse des Künstlers. In der Reihenfolge der Neuerwerbungen: Das Selbstbildnis mit Sektglas von 1919 für das Städel in Frankfurt und das Selbstbildnis Florenz von 1907 für die Hamburger Kunsthalle.

Beckmann gehört zu den Künstlerinnen und Künstlern, für die die Selbstbefragung im Medium der eigenen Malerei herausragende Bedeutung hat. Entsprechend wichtig und begehrt sind seine Selbstbildnisse. Entsprechend teuer sind sie am Kunstmarkt. (Zwei prominente Beispiele sind: Selbstbildnis mit Glaskugel von 1936, im Jahr 2005 für € 13 Mio. € ($ 16.8 Mio.) und Selbstbildnis mit Horn von 1938, im Jahr 2014 für € 25,3 Mio. ($ 22,6 Mio.) versteigert, jeweils bei Sotheby’s).

Entsprechend schwer ist es, eines für ein öffentliches Museum zu gewinnen. Wie schwer, das zeigen weitere Gemeinsamkeiten der Umstände, die diese Erwerbungen erst möglich gemacht haben:

Beide Museen verfügen über einen bedeutenden Bestand an Werken von Max Beckmann, in den sich diese Gemälde inhaltlich bestens einfügen. Beiden Häusern waren die Selbstbildnisse schon seit vielen Jahren als Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt und so auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht worden – im Städel seit 2011, in der Hamburger Kunsthalle sogar seit 1991.

Dieser Umstand und die daraus erwachsene Verbindung sowohl der Werke als auch ihrer Eigentümer*innen zum jeweiligen Museum und seinen Verantwortlichen war eine der wesentlichen Voraussetzungen für den Erwerb. Denn die Museen verfügen nicht über die finanziellen Mittel, Werke dieser Art am Kunstmarkt zu erwerben.

Das wurde auch eigens thematisiert: Beide Häuser haben in Ihren Verlautbarungen betont, dass die Eigentümer*innen ihnen beim Verkaufspreis außerordentlich entgegengekommen sind. Am freien Markt würde der Preis für die Werke im zweistelligen Millionenbereich liegen. Im Städel, das sich nicht zum Ankaufspreis äußerte, hieß es nur, er liege „deutlich unter“ dem zu erwartenden Marktpreis, in Hamburg wurden € 4 Mio. als Ankaufspreis genannt.

Trotz des Entgegenkommens waren beide Museen darauf angewiesen, für den Ankauf von verschiedenen Seiten Förderung zu erhalten. Zum Frankfurter Ankauf trugen bei: die Bundesregierung, die Ernst von Siemens Kunststiftung, der Städelsche Museums-Verein e.V., die aufgrund ihrer Beteiligung am Ankauf zu Miteigentümern wurden, sowie die Kulturstiftung der Länder und fünf private Spender.

„Ich bin sehr dankbar für diesen großen Zusammenhalt und die Zuversicht aller Beteiligten. Nur dieses – für Frankfurt so typische – gemeinschaftliche Engagement hat es möglich gemacht, dass dieses Meisterwerk nun für immer dort bleiben kann, wo es auch entstanden ist.“

Philipp Demandt, Direktor des Städel Museums

In Hamburg beteiligten sich die Stiftung Hamburger Kunstsammlungen und ebenfalls die Ernst von Siemens Kunststiftung am Erwerb, sind hier ebenfalls Miteigentümer. Unterstützt wurden sie von der Campe’schen Historischen Kunststiftung, der Kulturstiftung der Länder und der Hermann Reemtsma Stiftung.

Schließlich ist dieser Ankauf für beide Museen die jeweils teuerste Erwerbung, die sie überhaupt gemacht haben. Was noch einmal die bescheidenen Möglichkeiten der öffentlichen Museen in Deutschland verdeutlicht. Trotz ihres für deutsche Verhältnisse enormen Preises sind die Werke von Max Beckmann im internationalen Vergleich und im Verhältnis zu seiner kunsthistorischen Bedeutung geradezu günstig (man schaue sich zum Vergleich eines der aktuellen Rankings der teuersten Werke der Welt an).

Max Beckmann: Selbstbildnis Florenz, 1907, im Teppenhaus der Hamburger Kunsthalle
Foto: Hamburger Kunsthalle, Sinje Hasheider

Die Parallelität der Umstände, Ereignisse und Wege zum Erwerb dieser beiden Kunstwerke für öffentliche Museen steht also ebenso exemplarisch für deren finanzielle Situation und ihre völlig unzureichenden Ankaufsetats wie für die daraus erwachsene Förderkultur, in der die verschiedenen politischen Ebenen (Bund und Länder, Kommunen, öffentliche Körperschaften) mit öffentlichen und privaten Stiftungen (die sich entweder allgemein die Kulturförderung zur Aufgabe gesetzt haben oder sogar spezifisch die Förderung bestimmter Museen), mit den Fördervereinen der einzelnen Museen,  und schließlich engagierten Privatpersonen zusammenfinden, um es überhaupt möglich zu machen, wertvolle Kulturgüter für die Öffentlichkeit zu erhalten oder zu gewinnen.

„Das ist eine der bedeutendsten Anschaffungen für die Sammlung und ein spektakulärer Coup für die Hansestadt.“

Alexander Klar, Direktor der Hamburger Kunsthalle

Dass es häufig so gut funktioniert wie hier, ist wichtig und von großer Bedeutung für die Museen und für die gesamte Gesellschaft. Allerdings birgt gerade der Erfolg die Gefahr, dass an der strukturell ungenügenden Situation der öffentlichen Kulturinstitutionen in Deutschland nichts geändert wird.

Beide Museen würdigen nun das Werk von Max Beckmann und diese Neuerwerbungen in gewichtigen Ausstellungen. Das Städel Museum zeigt mit Städels Beckmann – Beckmanns Städel. Die Frankfurter Jahre die enge Verbindung zwischen Beckmann und Frankfurt auf, wo er lange Jahre lebte, lehrte und bedeutende Werke wie das Selbstbildnis mit Sektglas schuf. (Bis 6. Juni 2021 – verlängert!)

Die Hamburger Kunsthalle widmet ihre Ausstellung Max Beckmann. weiblich – männlich den Vorstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit, die in seinem Bildkosmos zum Ausdruck kommen. Es handelt sich in der Tat um ein zentrales Thema in seinem Gesamtwerk. (Bis 14. März 2021)

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Allgemein

Wolken und Maschinen. Über die Betrachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen

Das Werk zeigt eine charakteristische Wolkenstudie John Constables.
John Constable: Cloud Study, Hampstead, Tree at Right , 11. September 1821, Royal Academy of Arts, London

Fortsetzung
– II –
Was sind Wolken? 

Zum  vorhergehenden Teil geht es hier: 
Was ist eine Dampflokomotive?

So vielfältig, wie sie in Erscheinung treten, so unterschiedlich lassen sich Wolken beschreiben oder definieren. In ihrer Eigenschaft als Naturereignisse betrachtet, können sie zunächst beschrieben werden als Phänomene natürlicher Transformationen, für deren Entstehung, Entwicklung und Erscheinungsbild physikalische Gegebenheiten wie verschiedene Gemengelagen von Luft, Wasser, Temperatur, Höhenlage etc. eine Rolle spielen.

Diese natürlichen Verwandlungsphänomene vollziehen sich kontinuierlich in wechselnden Geschwindigkeiten und Intensitäten, aber stets – sofern man nicht eine höhere steuernde Macht voraussetzt – ohne eigentlichen Zweck und jegliches Ziel.

Aufgrund dieser nicht zielgerichteten und unvorhersehbaren Transformationen standen Wolken seit jeher für das Ungefähre, das Ungreifbare, das Geheimnisvolle. Von daher bildeten sie stets Projektionsflächen und Assoziationspunkte für die menschliche Vorstellungskraft.

So wie der Nachthimmel mit zahllosen Figuren bevölkert wurde, indem sinnhafte Beziehungen zwischen den Sternen gestiftet worden sind, so regen auch die permanent neu entstehenden Formationen von Wolken immer wieder aufs Neue dazu an, Figuren und Bilder darin zu sehen. Wie aus den Sternbildern glaubten Menschen auch in Wolkenbildern Bedeutungen und Zeichen erkennen zu können. Etwa das Wetter vorhersehen oder gar Vorsehungen ableiten zu können.

„Die menschliche Phantasie hat den Himmel lebendig gemacht, hat ihn mit Gestalten und Figuren bevölkert…“

Richard Hamblyn, Die Erfindung der Wolken, S. 25

Wobei der wesentliche Unterschied zwischen den Sternbildern und Wolkenbildern nicht aus den Augen verloren werden darf. Sterne sind für die menschliche Wahrnehmung statisch und dauerhaft, es sind für sie Fixpunkte, weshalb sie sich zur Orientierung eignen und Sternbilder unveränderlich erscheinen. So sind sie Sinnbilder für die stabile und sinnhafte Ordnung des Kosmos geworden.

Ganz anders die Wechselhaftigkeit der Wolken. Sie bringen unablässig wechselnde Bilder hervor, die sich in kürzester Zeit wieder verflüchtigen, um andere aufscheinen zu lassen. Sie steigen auf und sinken herab wie phantastische Welten. Wolken eignen sich daher in besonderer Weise als Metapher für die permanente – damit aber auch unterschwellig beunruhigende – Veränderlichkeit der Natur an sich.

Weil sie sich jeglicher Fixierung entziehen, schienen Wolken einer wissenschaftlichen Beschreibung lange Zeit nicht zugänglich – doch wie so oft in der Menschheitsgeschichte half eines Tages ganz schlicht die genaue Beobachtung der für jeden sichtbaren Phänomene durch ein einziges aufmerksames Individuum der Menschheit auf die Sprünge:

Im Dezember 1802 stellte der junge und damals noch vollkommen unbekannte britische Meteorologe Luke Howard seine Klassifikation der Wolkenformen vor. Mit dem von ihm vorgeschlagenen Beschreibungssystem von Wolken fand er höchste Beachtung, und es hatte durchschlagende Wirkung.

Noch heute bildet seine Klassifikation die Grundlage zur Bezeichnung und wissenschaftlichen Beschreibung von Wolken – natürlich modifiziert und weiter ausdifferenziert. Die von ihm gewählten Begriffe für die Wolken sind bald Gemeingut geworden. Stratus, Cumulus oder Cirrus oder Nimbus sagen nicht nur Meteorologen etwas.

Diese Bezeichnungen allerdings beschreiben bei Howard keine festgelegten Einheiten, sie definieren nicht eine spezifische Seinsweise seines Untersuchungsgegenstandes. Es sind Begriffe, die dazu verhelfen sollen, mit Worten die Erscheinungsformen dieser Phänomene in Bewegung zu fassen! Deshalb nennt er seinen Aufsatz auch: „On the modification of clouds“ – damit verweist er schon im Titel auf das zentrale Moment der Transformation.

Howard „gestand den Wolken ihre Mobilität zu, statt zu erwarten, dass sie der Wissenschaft zu Gefallen still hielten“, schreibt dazu der Wissenschaftshistoriker Richard Hamblyn in seinem erhellenden Buch Die Erfindung der Wolken. Wie ein unbekannter Meteorologe die Sprache des Himmesl erforschte, Insel Verlag 2001 (S. 141). Indem Luke Howard anerkannte, dass Auflösung und Entstehung eines sind, konnte er das Phänomen neu definieren, als „eine Serie von sich selbst auflösenden Vergänglichkeiten“ (S. 142).

Was heute als naheliegende Schlussfolgerung aus den Beobachtungen erscheinen mag, markiert historisch einen epochalen Schritt. Denn genau darin – in der Betonung des Ereignishaften und der permanenten Transformation – liegt das Besondere an Howards Vorgehen und Ergebnis. Dies war es, was ihm die Bewunderung einer ganzen Epoche einbrachte.

„Die Modifikation der Wolken war ein bedeutender neuer Gedanke, der die Zuhörer regelrecht überwältigte“

Richard Hamblyn, Die Erfindung der Wolken, S. 48

Howard formulierte seine Thesen in einer Zeit, in der Wolken auch in der Dichtung und Malerei allgemein ein herausragendes Thema waren. Dieser Zusammenhang gehört zu den häufig zu beobachtenden Konjunkturen in der Geschichte menschlicher Entdeckungen und Erfindungen, Fantasien und Fiktionen. Wolken hatten Eigenschaften, die in dieser Zeit sowohl das wissenschaftliche Interesse auf sich zogen als auch die schöpferische Imagination befeuerten:

Der Dichter Samuel Taylor Coleridge wohnte Howards Vortrag bei, um, wie er sagte, „seinen Vorrat an Metaphern zu erweitern.“ Nicht zuletzt hat Johann Wolfgang Goethe ihm mit „Howards Ehrengedächtnis“ einen ganzen Gedichtzyklus gewidmet, der dessen Wolkennamen Cirrus, Stratus, Cumulus, Nimbus aufnimmt.

Zahlreiche Maler wie John Constable und Alexander Cozens suchten nach adäquaten malerischen Formen zur Darstellung der Wandelbarkeit der Wolken – und hier trat zum ersten Mal in der Kunstgeschichte der frei schwebende, hingeworfene Fleck in den Fokus einer systematischen bildnerischen Ästhetik, der es nicht mehr um die Fixierung von Formen ging, sondern um die Verbildlichung der dynamischen Prozesse in Natur und Kunst als solcher. Ein einziger Blick auf das Gemälde Rain, Steam and Speed von William Turner offenbart die explosive Wucht dieses Prozesses.

Joseph Mallord Wiliam Turner: Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844, Öl auf Leinwand, 91 x 121,8 cm. National Gallery, London

Die wissenschaftlichen Erkenntnisse von Luke Howard wie die unterschiedlichen poetischen und malerischen Werke führen vor Augen, wozu eine genaue Beobachtung fähig ist, wie sie Ordnungsprinzipien und Wandlungsprozesse scheinbar chaotischer Erscheinungsformen aufdecken und anschaulich machen kann.

Gleichzeitig wird deutlich wie das Zusammenspiel von forschender Naturbeobachtung, schöpferischer Phantasie und menschlicher Kreativität wissenschaftliche Erkenntnis befördert, neue ästhetische Prinzipien und Formen ermöglicht und technische Erfindungen hervorbringt. Aus dieser Perspektive ist es kein Zufall, dass zu Beginn eben des Jahres 1802, in dem Howard die Erkenntnisse seiner Naturbeobachtungen präsentierte, der englische Ingenieur Richard Trevithick die erste Lokomotive der Welt zum Patent anmeldete und zum Laufen brachte.

Das allgemein um sich greifende Interesse für die Beobachtung und Konstruktion mobiler Ordnungen, das sich in all diesen Entwicklungen manifestiert, ist selbst wiederum exemplarischer Ausdruck des fundamentalen Epochenwandels von der Neuzeit zur Moderne – einer neuen Zeit, für die nicht mehr die statische Ordnung der Sternbilder als Sinnbild taugt, sondern die rasante Wandelbarkeit der Wolken.

Fortsetzung folgt hier:  III – Kunstvolle Verwandlungen